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Frank Eißner

25 Jahre Frank Eißner Handpresse

Frank Eißner in Berlin. Da denken wir mal die Pleiße zur Spree. Egal. So oder so: Ostsozialisationen wohin man schaut. Letzteres macht erfinderisch. Geduld hat man da eh im Gepäck, auch wenn Leipzig und Berlin nicht zwingend deckungsgleich zu kriegen sind, aber tun wir mal so.
Da kommt nun glücklicherweise Kunst ins Spiel, und zwar solche, die in Büchern stattfindet, oder besser noch, die aus Büchern Kunstwerke macht. Und da, genau da, begegnen wir uns, der Leipziger und der Berliner. Verschiedene Formen der Selbstvermarktung sind es, die uns immer wieder mal gemeinsam auftreten lassen, nebeneinander, auf Sichtweite. So lernt man sich langsam kennen. Gelegentlich sitzen wir hinter für uns aufgestellten Tischen auf kleinen Kunstmessen und sehen den vorüber ziehenden Messebesuchern zu. Da vergeht Zeit, viel Zeit. Gut, in solchen sich dehnenden Stunden, in denen die Langeweile manchmal zu greifen ist, mit jemandem lachen zu können. Und etwas zu Lachen, gibt es bei den Begegnungen mit Frank Eißner, dem Sachsen, immer.
Wenn es so etwas wie die sächsische Romantik gäbe, wäre ich verführt, jetzt darüber zu reden. Aber, ist es Romantik, die gelegentlich in den Arbeiten Eißners Bild wird? Sie wissen ja, dass die der Romantik zuzurechnenden Künstler genaugenommen große Realisten waren. Diese Romantik meine ich. Vielleicht trifft aber auch der Begriff Sehnsucht die Sache besser. Weniger ein Bildwerden im Weltschmerz, mehr seine individuelle Variante. Mehr die Suche und Befriedigung eines oder mehrerer Grundbedürfnisse. So etwas wie menschliches Miteinander, die Frage nach seinen Bedingungen. – Und immer ist da Eißners Streben nach Harmonie zu erkennen, ist die Emotionalität seiner Herangehensweise unübersehbar, die gelungene Form ihm ein Mittel.
Wir reden von Holzschnitten. Es sind hier nicht die in harten Kontrasten von Schwarz und Weiß expressionistisch ins Feld geführten Aufrüttelungen. Wir erleben eben nicht das sehr deutsche Fach desselben. Die Klasse Eißners zeigt sich in der Fort- oder Weiterführung der Idee von Holzschnitt und der Auslotung seiner technischen Möglichkeiten heute. Eine Voraussetzung dafür sind die großen technischen Fertigkeiten die der Künstler unter anderem an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig Ende der 1980er Jahre erlernt, angenommen und bis heute weitergepflegt hat. Er sagt selbst: „Der Sprung zum Holzschnitt war nicht sehr groß.“ Dass er, der Malereistudent, von Temperamalerei und dem Tafelbild kommend, nach dem Wechsel in die Grafikklasse zu Rolf Kuhrt diese flächigen und räumlichen Auffassungen sich bewahrt und in das neue Handwerkliche eingepflegt hat, können wir bis heute genießen. Daher kommt seine zweite Stärke: die Farbe. Hier sind es die Kombinationen von gesetzteren Pastell- bis zu gedeckten Umbratönen. Das funktioniert, wie wir sehen, wunderbar im Neben- und Übereinander.
Manchmal sind die Stöcke so fein gedruckt, dass , wenn man es nicht besser wüsste, man einen Augenblick lang an Lithografien zu denken versucht ist. Als wäre Eißner in seiner täglichen Arbeit herausgefordert zu beweisen, dass der Holzschnitt, jenseits von Härte und Aufschrei, zahllose Möglichkeiten hat. Seit Jahren nutzt er die zarte Maserung von Pappelholz. Sie kommt ihm beim flächigen grafischen Einsatz und der Subtilität der von ihm gewünschten Aussage sehr entgegen, unterstreicht die Feinheiten und das eben Nicht-Laute seiner Bildauffassung. Das geht Hand in Hand mit dem von ihm ausschließlich genutzten feinen Japanpapier. Das heißt nicht nur so, das ist auch von dort. Vielleicht ist dies auch ein kleiner Hinweis auf eine Tradition, die ihm nicht unwichtig ist.
Dabei sind seine Drucke immer über die Verlorene Form entstanden. Sie wissen was das ist? Vielleicht so viel: auf ein- und demselben Druckstock wird nach jedem Druck, also nach jeder einzelnen Farbe, weitergeschnitten, bis alle notwendigen Farben gedruckt sind und die Blätter fertig. Dabei hat sich der Druckstock Stück für Stück so verändert, dass er sich selbst zerstört hat. Neben der gründlichen vorbereitenden Überlegung, in welcher Reihenfolge zu schneiden und die Farben zu drucken sind, hat es den Effekt, dass ein Nachdruck der Blätter somit nicht möglich ist. Etwas, das von Sammlern sehr geschätzt wird.
Neben dem Zeichnerischen, dem Malerischen und der Farbe gibt es noch die Schrift, die Eißner nicht nur häufig in die Blätter integriert, nein, er schneidet sie auch selbst. Es handelt sich zumeist um einen Negativschnitt; seitenverkehrt herausgeschnitten aus dem Holz also. Diese anfänglich aus der Not geborene Lösung, in Ermangelung an Platz in seiner Leipziger Werkstatt für Schriften und Schriftkästen, ist längst aus der Grafik Eißners nicht mehr wegzudenken. Wir finden sie u. a. auf seinen original-grafischen Künstlerplakaten oder in seinen Büchern zu Paul Celan, Jeanne d’Arc,, Novalis (um nur einige zu nennen) und seinen jährlichen Grafikkalendern.
Jetzt, im 25sten Jahr der Eißnerschen Handpresse, ist auch der Leipziger Bibliophilen-Abend, ein Verein u. a. zur Pflege und Hebung der Buchkultur, auf ihn aufmerksam geworden und wird 2014 „Der goldene Topf“ von E.T.A. Hoffmann in der Gestaltung von Matthias Gubig mit 5 Farbholzschnitten von Frank Eißner herausgeben. Glückwunsch.
Doch bis dahin wartet noch die eine oder andere Buchmesse auf uns. Auch dort werden wir uns wahrscheinlich wieder begegnen. Aber erstmal freue ich mich über eine der eher seltenen Ausstellungen mit Arbeiten von Frank Eißner in Berlin. Viel Spaß beim Rundgang. Genießen Sie sie.

Uwe Warnke

Schmetterlingshorst, Berlin
10. August, 2014, 15 Uhr

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Helmut Löhr – Confronting Stillness

Kommunikation, meine Damen und Herren, ist etwas, das auch gern mal der Kunst abgesprochen wird. Kürzlich wurde in einer der alljährlich stattfindenden Berliner Lektionen, einer Vorlesungsreihe alten Formats vor gutbetuchtem bürgerlichen Publikum zur Erheiterung am Sonntagvormittag, gar behauptet, das Kunstwerk käme mit sich allein ganz gut aus, brauche uns Menschen nicht. Da wird dann sehr viel durcheinander gebracht, wie immer legitimierend Beuys als Ahnherr missverstanden zitiert und vor allem sich selbst positioniert. Das hat natürlich eine Folie. Übrig bleibt dann nämlich das Genie, der Einzige, der Künstler – auf dem Podest versteht sich. Der Erwählte, der dann noch in aller Peinlichkeit vorgibt, genau dies nicht sein zu wollen. Fast entschuldigend mit der Geste: Na gut, wenn ihr es so wollt!

Meine Damen und Herren, genau das ist Kommunikation nicht. Ja, dies schließt sie fast aus. Das Ganze wird zur Mission, wird zur Einbahnstraße: One Way.

Als ich Helmut Löhr kennen lernte, hatten wir beide es noch mit ganz anderen Rahmenbedingungen zu tun. Zwei Gesellschaftssysteme standen sich in ihrer scheinbaren Alternativlosigkeit und Dualität gegenüber und waren sich in Berlin am nahesten. Ein Westberliner Freund versorgte mich in den 80er Jahren im Osten Berlins fast regelmäßig mit dem Westberliner Kunstblatt, einem Periodikum Westberliner Galeristen; und in einer der Ausgaben annoncierte die Galerie Horst Dietrich eine Ausstellung mit Arbeiten von Helmut Löhr: Visual Poetry. Ich erbat die Zusendung des abgebildeten Plakats, welches mich auch umgehend erreichte, und der erste Kontakt zu Helmut Löhr war gegeben. Löhr lebte zu dieser Zeit schon in New York und unterhielt in Düsseldorf noch sein schönes, großes und preiswertes Atelier auf einem Hinterhof. Zur Ausstellungseröffnung kam er angereist und passierte besuchsweise die Grenze. Was hier zunächst ganz handfest geschah ist aber auch etwas, das für ihn stehen kann. Ein Grenzgänger ist er, bei allen scheinbaren Systemauflösungen, immer geblieben.

Wo leben wir? Wie arbeiten wir? Was prägt uns? Was ist Kunst? Was ist mit dieser Welt? Welche Rolle spielen wir in ihr? Wovon sind wir ein Teil? Das waren die Themen und Fragen, die wir von Anfang an diskutierten. Da wurde vor allem zugehört. Und dies, meine Damen und Herren, einander. Die Kunst Helmut Löhrs, Visuelle Poesie, Bildende Kunst, Buchkunst, Performances, gern auch grenzenüberschreitend installiert, folgt diesem Dialog. Sie ist bei Löhr immer Ergebnis einer Annäherung. Da wundert es auch nicht, dass der nächste Schritt, nämlich die daraus erwachsende Zusammenarbeit etwas für ihn ganz Vollgerichtiges und sehr Prägendes ist. Am intensivsten ist dies vielleicht ablesbar in den gemeinsamen Installationen mit Harriet Bart aus Minneapolis oder an seinem langjährigem Projekt The International Library, einem dialogischen Buchkunstprojekt mit Künstlern aus aller Welt.

Löhrs Bildfindungen, aus gedruckten Zeichen, Schrift wie auch Notationen, schließlich ganz eigene, neue Strukturen entstehen zu lassen und mit diesen zu arbeiten, heißt doch auch, sich von einem eingebrannten Code zu trennen, Manifestes aufzulösen und sich in Richtung einer universalen Sprache zu bewegen. Offen sein, um zu transformieren. Die Freiheit, die sich Löhr hier nimmt, ist ritualfreies Spiel, ist schließlich Aufforderung, es ihm gleich zu tun, sich in einem gemeinsamen Kosmos einzuschwingen, sich mit gelernten Beschneidungen nicht abzufinden – also mutig zu sein.

Dabei entstehen, wie er selbst sagt, aus Strukturen Frequenzen. Ja natürlich. Haben nicht auch Farben Frequenzen und ist Licht nicht Frequenz? Da ist der Weg zum Sound, zum Klang, auch er eine Schwingung pro Zeiteinheit, nicht mehr weit. Vielleicht ist in dieser Auffassung, in dieser Wechselbeziehung das stets große Interesse von Musikern und Komponisten zu suchen, eben diese Strukturen als Ausgangspunkt eigener Arbeiten zu wählen, oder Löhrs Arbeiten tatsächlich erklingen zu lassen. Dabei spielt die Erkenntnis und die Freiheit eine Rolle, dass die Musik mehr ist, als der notierbare Anteil uns vermittelt.

Und nun fragen sie zu Recht: Wie darf ich mir das vorstellen? Gibt es bei dieser Arbeit Einflussnahmen? Gibt es doppelte Böden? Wird das Resultat kontrolliert und wenn ja wie? Wird gemeinsam abgenommen? Meine Damen und Herren, sie merken schon, solche Fragen entstehen immer dann, wenn jemand kontrollieren will, wenn also kein Vertrauen da ist. Zusammenarbeit ist aber immer nur dann gegeben, wenn das Vertrauen an oberster Stelle steht, dass heißt vor allem, dass man sich ernst nimmt. Die Kommunikation, der Dialog, das Miteinander sind dann eben die Voraussetzungen. Sie sind, so Löhr, der spannende Prozess, der einzig für ihn interessant ist. Dabei kann Helmut Löhr keine Noten lesen und kein Instrument spielen. So entsteht ein vertrauensvolles, ein freundschaftliches Spiel. Das ist die Freiheit der Kunst. Keine Erwartungshaltungen. Ein Ergebnis entsteht zwangsläufig. Es ist nicht selten passiert, dass zu Löhrs Ausstellungseröffnungen ein solches Musikstück zum ersten Mal erklang. Für das Publikum wie für Löhr neu. Für beide eine Premiere. Und bitte glauben sie mir, welch ein großartiges Gefühl, wenn das Vertrauen dann so eindrucksvoll belohnt wird. Diesen Moment beschreibt Helmut Löhr als ganz großes Geschenk.

Zeit ist die Größe, die Musik von der bildenden Kunst unterscheidet. Und dies sehr deutlich. Da gibt es einen Verlauf von einem Anfang zu einem Ende, einen Rhythmus, einen zumeist hinreichend klar definierten Ablauf. Alles ist hier durch Zeit bestimmt. Selbst der erzeugte Ton ist endlich, verhallt, hat seine Zeit. Und wir, wenn wir nicht vor Ort sind, haben es verpasst. Es, nicht sie. Denn da gehört neben der Notation noch sehr viel mehr und anderes dazu, was wir uns nicht immer eingestehen wollen. Musik ist Aktion. Sie bedarf einiger Voraussetzungen. Sie braucht einen Raum. Musik ist lebendig. Sie ist immer Interpretation. Dies ist Teil ihrer Freiheit. Auch Fehler gehören dazu, sind Teil der Aufführungspraxis. Sie hat damit mehr mit dem Schauspiel zu tun. Die Oper vereint schließlich beide und integriert noch die bildende Kunst. Das Gesamtkunstwerk war immer so gemeint.

Die Speicherung und damit Wiederholung jeglicher Musik ist zwar möglich geworden, dennoch ist das technische Wiederholen etwas ziemlich anderes. Sie kann nur eine Ahnung geben. Selbst die Aufführung des gleichen Stückes unter anderen Bedingungen aber gleichem Aufwand, an anderem Ort, Zeit und Raum stellt bereits etwas ganz anderes dar. Es ist nur das gleiche und nicht dasselbe und damit immer wieder auch für den Künstler, den Komponisten und für die Aufführenden jedes Mal absolut neu. Daher auch die Spannung. Da wird noch auf der Bühne oder im Orchestergraben richtig gestorben. Die Musiker und Dirigenten können ein Lied davon singen.

Helmut Löhr ist bei allem was er tut ständig auf der Suche nach vollkommener Harmonie. Liebe ist dabei nur ein Synonym. Diese Suche um Einklang hat er nie aufgegeben. Er ist da nicht etwa ein Unverbesserlicher, nein, er hat sie erlebt. Er weiß, wovon er spricht. Dafür hat er sich in New Mexiko seinen Ort geschaffen. In gesuchter Einsamkeit, ohne allein zu sein, lebt er nun schon fast 20 Jahre, gut verknüpft in die Netzwerke menschlicher Beziehungen und die aktueller Kunst. Wir könnten glauben, hier hält sich einer aus der Welt heraus. Merkwürdigerweise werden sie aber im Umgang mit ihm unvermeidlich immer mal wieder den Satz aus seinem Mund hören: „Ich bin die ganze Zeit unterwegs gewesen.“ Mittlerweile ist für ihn längst die Zeit gereift, aus den Ausstellungsangeboten auszuwählen und nur noch punktuell Herausforderungen zu suchen. Dem Kunstspektakel wird dabei ohnehin stark misstraut, dies wird nicht bedient. Die heiße Luft des Kunstbetriebs ist ihm wirklich kein Interesse wert. Dennoch hat Helmut Löhr an der Kunst festgehalten. Er sagt: „Kunst ist das letzte Refugium von Freiheit. Dies gilt es ästhetisch zu verteidigen.“

Da wir heute noch ein Stück von Markus Zaja, einem ebenfalls langjährigen Freund und musikalischen Wegbegleiter Helmut Löhrs, auf der Silbermann-Orgel hören werden, nämlich seine „Symphonie for corresponded souls“, basierend auf einer Arbeit Löhrs die während einer Jemen-Reise entstanden ist, gestatten sie mir einen kurzen Rechercheexkurs zu Silbermann und dieser Orgel vor Ort.

Ein Feuerball mit weißem Schweif erscheint am Himmel, Halley berechnet seine Bahn und gibt ihm seinen Namen; gleichzeitig entdeckt Isaak Newton das Gravitationsgesetz und im kleinen sächsischen Dörfchen Kleinbobritzsch an der ‚Silberstraße‘ bei Frauenstein, wurde am 14. Januar 1683 Gottfried Silbermann geboren, jener Silbermann, der im sächsischen Raum mehr als 40 Orgeln bauen und während der Arbeiten an seinem Opus Magnum, der Orgel der Hofkirche zu Dresden, 1753, siebzigjährig, sterben wird. Bleivergiftung, das Los der Orgelbauer seinerzeit.

Während eines durch Silbermann auszuführenden Orgelbaus ganz in der Nähe, nämlich in Greiz 1739, wird durch den Reußen Heinrich III. der Bau einer Orgel für die Schlosskapelle auf dem hoch über der Saale gelegenen Schloss Burgk gemeinsam mit Silbermann beschlossen. Durch die erfolgte Erweiterung der Kapelle sollte die Orgel, die vom Orgelbauer Kerll im Jahre 1639 erbaute wurde, ersetzt werden.

Meine Damen und Herren, Ostern vor 265 Jahren, nämlich 1743, wurde diese fünftletzte Orgel Silbermanns, der im Januar desselben Jahres 60 Jahre alt geworden war, eingeweiht. „O Silber-Klang!“ begeisterte sich der die Orgel abnehmende Greizer Organist Johann Gottfried Donati später in seiner Schrift zur Burgker Orgel. Die Orgel, ausgestattet mit 1Manual, Pedal und 12 Stimmen, besitzt noch die originale Klaviatur und ist noch im Chorton gestimmt (einen Halbton höher als der heutige Stimmton (Kammerton 440 Hz)). Ihre zunächst ungleichschwebende Temperatur war jedoch Anlass der Kritik. Heute hat die Orgel die temperierte Stimmung erhalten. 1982 wurde die Orgel umfassend, 2006/2007 ihr Herz, die Windlade, restauriert. Der Originalzustand ist weitestgehend bewahrt.

Klang ist etwas womit alles anfing. Klang und Licht. Und damit wird es auch aufhören.

Ich wünsche uns allen einen wunderbaren Abend. Vielen Dank

Uwe Warnke, anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Helmut Löhr Confronting Stillness im Museum Schloss Burgk, Karfreitag, den 21.03.2008.

Cornelia Groß – Komplexe Wirklichkeiten

Vor den Arbeiten von Cornelia Groß sind wir berührt und irritiert, erfreuen uns und sind zum Mitdenken aufgefordert, lesen in der Erfahrungswelt einer Künstlerin, erkennen aber zugleich uns: die vermaledeiten Illusionen, unsere Bedingtheiten, Ängste. Ein Stück weit ist es eine aufklärerische Geste, die ihr bei der künstlerischen Bewältigung der Welt zum Vorschein kommt, auf die sei es vordergründig nicht anlegt, die ihr schlicht passiert. Ein Resultat, dem wir folgen können, wenn sich Denken mit Genießen verbindet.

So geschieht es wohl immer, wenn etwas von Belang ist. Einfacher wird es nicht. Die Dinge sind komplex.

Eine Bewegung durch unsere Welt. Zwischenstopps an wechselnden Schauplätzen. Bewusst gewählt und nicht zufällig. Kein Bebildern von Tagespolitik. Die Zusammenhänge zeigen die Vielfalt im Widerspruch. Das ist das Leben.

„Warum bin ich nicht darauf gekommen?“ oder „Ach, diese Birken!“ Solche und ähnliche Sätze können schon mal beim Durchblättern eines oder mehrerer neuer Malerbücher von Cornelia Groß, anerkennend und durchaus neidvoll, von Malerkollegen, auch älteren, fallen. Dies geschieht meistens bei mir zu hause in Vorbereitung einer anstehenden Messe. Ich soll die Bücher an den Mann oder an die Frau bringen, gern auch in einer Sammlung platzieren – natürlich. So landen die großen und kleinen Bücher einer ausgewählten Gruppe von Künstlerinnen und Künstlern bei mir. Selten, dass sich die Künstler dabei begegnen, dafür aber umso mehr und stellvertretend ihre Bücher. So nimmt man Entwicklungen zur Kenntnis, erfreut sich an den Lösungen der anderen, erfährt aber auch die Anerkennung und den Respekt der Kollegen. Denn solche Sätze verhallen nicht wie ungesagt in privaten Räumen: „Wie macht sie das nur?“

Einzeller, Mehrzeller, Bakterien, Insekten, Kriechtiere – gehören diese nicht zu Jenem, was uns immer wieder erstaunen lässt? Was wir zu kennen glauben, dem wir aber, aufs Neue verblüfft und fast in Versenkung, unsere Aufmerksamkeit schenken? Warum ist das so? Was interessiert uns an primitivem Leben. Moment, finden wir da nicht hochgradige Spezialisierung, also Anpassung? Was ist in jener moralfreien Welt komplex und was primitiv? Klaus Staeck, der Präsident der Akademie der Künste, sagte Montagnacht in einem Fernsehinterview, dass er in solchem Tun Ruhe fände, also im Wald beim Beobachten z.B. eines Käfers; es brächte ihm auch das Einordnen unserer ach so wichtigen Tagesprobleme ins notwendige Maß. Der eigene auch bescheidene Platz würde dann wieder deutlicher. So Staeck.

Die Welt der Bücher Cornelia Groß’ und auch die ihrer zahlreichen Bilder zeigt uns häufig eine verletzte, nicht mehr ganz zusammen passende, aus den Fugen geratene Welt. Da gibt es diese mosaikartigen Gebilde, die ein Nebeneinander von Welten zeigen, auch das Disparate, das Nicht-zusammen-Gehörende, das die Künstlerin nicht kaschiert, sondern wie an Fäden noch gerade zusammen hält. So, als gäbe es noch eine Chance, als wäre Erste Hilfe noch möglich. Auf der anderen Seite ist da die Methode mit Mitteln des Fragmentarischen zu arbeiten. — Ist das Unfertige schon das Eingeständnis, dass es nicht mehr lohne? Etwas nicht endgültig auszuführen bedeutet aber auch, etwas offen zu lassen – auf einen ungewissen eventuell aber auch positiven Ausgang hin. Auszuschließen ist das nicht.

Dabei sind die verwendeten Materialien ihr alle gleich wert, gleich wichtig. Da wird mit Acryl und Tusche gemalt, es kann aber auch mal Alkydharz auftauchen, Buntstifte, Bleistifte, Faserschreiber – alles geht. Spontaneität in der Mittelwahl, die nicht vordergründig auf einen Effekt aus ist. Es ist ihr alles gleichberechtigt. Da wird mit Pappen überklebt, werden Folien angetuckert. Schließlich beginnen Teile sich zu bewegen, werden benutzbar, herausnehmbar usw. Die Fläche scheint ihr da nicht mehr zu reichen. Das dann nebenher auch Objekte entstehen, ist nur noch folgerichtig. Mit dem Schritt in die dritte Dimension taucht bei ihr so etwas wie Satire auf. Sie selber spricht von Szenen. Dort gibt es etwas zu entdecken, durchaus auch etwas zu schmunzeln. Wer über sich selber lachen kann, findet hier vielleicht sein Gegenüber. Selbstironie als eine mögliche Welthaltung.

Kontemplation, das wundert uns nun nicht mehr, ist der Künstlerin zu wenig. Ein Nur-versenken entspräche nicht ihrer Haltung, wird absichtsvoll nicht bedient, ist hier nicht zu haben. Gesucht wird eine Auseinandersetzung, gelegentlich auch Konfrontation. Dabei bleibt sie immer einem Realismus verpflichtet.

Nicht selten holt sie sich, aus Lust und Freude am Kennen lernen und Ausdeuten aber auch zur Unterstützung eigener Positionen, Texte von zeitgenössischen Dichterinnen und Dichtern ins Bild, ins Buch, ins Objekt. Damit gibt es dann für uns Betrachter kein Ausweichen mehr. Der Text erweitert auf der einen Seite den Kosmos des Bildes und der Bildbetrachtung, nimmt uns aber auch an die Hand, führt uns ein wenig; zumindest ein Stück. Doch denken und genießen müssen wir selbst.

Uwe Warnke, Berlin 2010

John Gerard

NUMERALIEN  oder  Wie ein Buch entsteht

Es war ein sehr warmes Frühlingswochenende in Mainz. Unter den Zelten, die für die Mainzer Minipressenmesse am Ufer des Rheins aufgestellt waren, war es schwül warm. Jeder Windzug eine Erholung. Am Rande dieser Messe im Jahr 1991 sollte ich John Gerard kennenlernen. Wir hatten auch damals schon beide Ein-Mann-Unternehmen und das bedeutete, man präsentierte sich selbst und ist möglicherweise den ganzen Tag mehr oder weniger tief in Gespräche verwickelt, zeigt seine Produkte, erklärt Techniken, verabredet Ausstellungen, redet über Künstler, die nächsten Projekte und, auch deshalb war man ja gekommen, verkauft dieses oder jenes Buch. Es ist klar, viel mehr als die nähere Umgebung seines Standes wird man selbst auf so einer kleinen Messe nicht wahrnehmen. Wir bedurften des Zufalls, uns kennenzulernen.

Ich sah John Gerard das erste Mal auf der Mattscheibe eines Monitors im Mainzer SAT.1 Studio. John muß es ähnlich mit mir gegangen sein. Wir waren beide zu einer Live-Nachmittagssendung jenes Senders eingeladen und zwischen Autorennen, Wetterbericht und Hundeproblemen sahen wir uns, für jeweils viereinhalb Minuten, Bücher bzw. Papiere hochhalten und darüber reden. John redete über die von ihm aufgebaute Berliner  Papierwerkstatt und seine, nur aus handgeschöpftem Papier bestehenden, Bücher und Mappen. Ich sprach über ein Buch aus Packpapier. So waren die Leinen gelegt, und John mußte geahnt haben, wenn jemand ein Buch mit Packpapier macht, so steht er zwar auf der anderen Seite der Skala der Papierherstellung, muß sich aber durchaus schon mal Gedanken über das Medium Papier gemacht haben. John hatte recht. Er lud mich ein, am nächsten Messetag doch mal an seinem Stand im Messezelt vorbeizukommen.

Ich sah mir die Papiere und Bücher Gerards an und war verunsichert über eine hier vorgefundene Archaik. Es leuchtete mir sofort ein, daß hier, gekoppelt mit dieser Konsequenz, Einmaliges entstand. Ein Rückzug oder besser ein Festhalten und wenn auch dies nicht greift – ein Wiederentdecken eines Handwerks und einer damit auf ewig verwobenen Ästhetik. Kunst also. Ich war bald überzeugt und dann begeistert. Seitdem habe ich für mich eine neues Medium entdeckt: Handgeschöpftes Papier.

John Gerard, der Bücher und Papierarbeiten  mit Helge Leiberg, A.R. Penck, Frank Badur, Shinkichi Tajiri und anderen gemacht hatte, lud mich ein, für seine Reihe der Ein-Text-Edition Vorschläge aus meinen Manuskripten zu machen. Unveröffentlicht und neu sollte der Text sein. Diese besondere Reihe unter den Büchern Gerards sah vor, daß ein zeitgenössischer Dichter mit einem Text, jeweils auf eigens hierfür von Gerard gestaltetem Papier gedruckt und in ebensolchem Papier als interessante Faltung, Mappe oder Leporello eingefaßt, die Möglichkeit erhielt, in dieser ausgesprochen würdigen Form sich zu präsentieren.

Ich gehörte im Osten Deutschlands zu einer Gruppe von Autorinnen und Autoren, die unter der Überschrift VISUELLE POESIE gemeinsam auftraten, ausstellten und edierten. Experimentelle Poesie also, die Lautpoesie, Found Poetry, Serielle Texte und weiteres mehr einschloß. John würde sich damit auseinandersetzen müssen. Darauf war ich gespannt.

Wir wohnten beide in Berlin, noch vor gar nicht langer Zeit getrennt durch Fluß und Mauer, in den einander angrenzenden Stadtbezirken Kreuzberg und Friedrichshain. Dennoch sollten ein paar Wochen vergehen, die Messe war zu Hause nachzubereiten, auch war andere Arbeit aufgelaufen, die erledigt werden mußte, bis John und ich im Künstlerhaus Bethanien wieder zusammentrafen. Mich hatten Skrupel ergriffen, ob die Texte dem Medium standhalten könnten und daß wir uns tatsächlich auf einen würden einigen können. Es war wohl auch Ehrfurcht vor seinen bisherigen Arbeiten.

Ich traf John in seiner Werkstatt. Die von Heizungsrohren durchzogenen Kellerräume des ehemaligen Krankenhauses waren zu Künstlerwerkstätten umgebaut worden. John arbeitete etwas beengt in zwei Räumen ohne Fenster und damit ohne Tageslicht. Ich sah nicht sehr viel bei diesem ersten Mal. Was ich wahrnahm, war Arbeit. Große Tröge, Tische, Pressen und unterschwellig im Hintergrund ein Motorengeräusch, daß wohl immer dazu gehörte. Erst viel später nennte ich diese Arbeitsgeräte beim Namen und ordnete ihnen Geräusche zu. Aber dies war nicht das Anliegen meines „Antrittsbesuches“. Ein sehr fleißiger und lernbegieriger Eleve und Adlatus, Gangolf Ulbricht, ging ihm zur Hand. John hatte in Gangolf jemanden gefunden, dem er Fähigkeiten und Fertigkeiten weitergeben konnte, der mit der Energie des begeister-ten Schülers Eigenes einbrachte und der in dieser Zusammenarbeit zum Kollegen und Freund wurde.

Ich überließ John ein Manuskript mit Texten, von denen ich glaubte, sie würden im Kontext handgeschöpften Papiers ihren Platz einnehmen können. Hier „vor Ort“ und ohne das John die Texte mehr als flüchtig wahrgenommen hatte, wollten wir nicht über sie reden. Es wurde ein Termin ausgemacht, denn anrufen konnte man mich nicht. Ich kam aus dem Osten und hatte natürlich noch kein Telefon.

Eine Woche später war ich wieder in der Werkstatt. Johns Blick auf meine Texte war für mich ausgesprochen widersprüchlich und vielleicht gerade deshalb hoch interessant. Selbst in einem sehr abstrakten Text glaubte er allzu Vergangenes wieder zuerkennen und nannte ihn einen „DDR-Text“, der ihn nicht sonderlich interessierte. Ich glaubte zunächst, dies auf gewisse, für John als Fremdsprachler nicht mehr nachvollziehbare, sprachliche Abstraktionen schlechthin zurückzuführen, merkte dann aber, daß er aufgrund seiner Geschichte und seiner anderen Entwicklung im Westen einen auch für mich anregend nüchternen Kommentar auf meine Texte und deren Geschichte hatte. Wider Erwarten war sein Interesse geweckt. Das wir nun schon nicht mehr über die Ein-Text-Edition sprachen, merkten wir, als sich einige längere Texte als für John interessant herausschälten. Ich war natürlich erfreut über diese Entwicklung und stimmte der Auswahl zu.

Unter anderem sollte also ein Buch entstehen. Diese eher strengen seriellen Texte waren für John ein  gewisses Neuland, aber offensichtlich hatte er, neben dem Wahr-nehmen konsequenter und logischer, fast mathematischer Textabläufe, Spaß am Verfolgen von Wort- und Zahlenserien und am Entdecken innerhalb dieser. Die Verbindung von Ziffern und Buchstaben in diesem Text gaben den Weg vor, auf dem ein Titel gefunden werden sollte. NUMERALIEN – der Name des Buches war schon wenige Tage später gefunden. Mit einem Text und dem dazugehörigen Titel ist die Idee von einem Kunstbuch ersteinmal nur in greifbare Nähe gerückt. Zu dem Text eine konsequente Gestaltungsidee zu finden, war das „muß“ jener nächsten Tage. Da der Text in 10 Blöcken, fortlaufend mit den Ziffern „0“ bis „9“ gegliedert war und die Textmenge je Textblock eher von „1“ bis „9“ abnahm, setzten wir den kleinsten Textblock, den mit der Ziffer „0“, ans Ende. So war eine erste Ordnung geschaffen. Als wir dann darangingen Schriftgrößen auszuwählen und ausrechneten, wieviel Platz welcher Schriftgrad einnehmen würde, umbrachen wir den Text zufälligerweise und schufen damit Spalten. Die Anzahl der Spalten war abhängig von der Textmenge. So wie die Textmenge von Seite zu Seite abnahm, nahm ebenfalls die Zahl der Spalten auf jeder Seite um eine ab. Begannen wir mit zehn Spalten, so trug die letzte Seite, die mit der Ziffer “0“, also nur noch eine Spalte. Das letzte Wort dieser Spalte und damit das letzte des gesamten Textes, merkten wir nun, war das Wort „Nullpunkt“. Das paßte ja als Schlußwort hervorragend. Ein weiteres Ordnungsprinzip im Text war wie durch Zufall gefunden. So ergab sich auch fast zwangsläufig ein Papierformat, das ein sehr langes Querformat wurde und dem Text auf dem Blatt im Fall der größten und kleinsten Textmenge einen ästhetischen Rahmen setzte.

Dieser „logische“ Text brauchte eine serifenlose Schrift, eine Grotesk also. Die Druckwerkstatt im Künstlerhaus Bethanien hatte ein interessantes Konvolut an Handsatzschriften und arbeitete darüber hinaus, wenn größere Textmengen anfielen, mit der  Maschinensetzerei Peter von Maikowski zusammen. Dort fanden wir eine 14 Punkt Neuzeit für unsere Zwecke passend und gaben den Satz in Auftrag.

John hatte mit Fasern sowie Papieren experimentiert und schlug vor, nachdem er sich für ein Papier aus Manila Hanf, Baumwolle und Jute entschieden hatten, im Vorfeld kleine Bogen Papiers hieraus zu schöpfen, sie mit Ziffern von „0“ bis „9“ zu bedrucken, aufzulösen und dann dem Papierbrei wieder beizugeben. Dies hätte den Effekt, daß unser noch zu schöpfendes querformatiges Papier Einsprengsel, von durch den Druckprozeß und die fettige Druckfarbe noch zusammengehaltenen Ziffern, aufweisen würde. Damit wäre ein weiterer inhaltlicher Hinweis auf den Textzusammenhang gegeben. So machten wir es. Der Plural ist an dieser Stelle übertrieben. Die Arbeit an und mit dem Papier machte John Gerard allein. Ich konnte Entscheidungshilfe leisten und an anderer Stelle lediglich Hilfestellungen geben.

Das Papier war zunächst einfarbig und trug in sich beschriebene Einsprengsel. Dies konnte nur Teil einer ästhetischen Lösung sein. Eines Tages brachte John einen Bogen desselben Papiers mit diversen Farbaufträgen. John hatte nach dem Schöpfen, während es also feucht auf dem Filz lag, Ziffernschablonen auf das feuchte Papier gelegt, um darüber mit verschiedenfarbigem Papierbrei und mittels mehrerer großer Pipetten (turkey basters) Papierbrei zu gießen. Sodann wurden die Schablonen entfernt und die Bogen gepreßt. Im Trockenprozeß verfilzten die verschiedenen Fasern, und auf dem hellen Untergrund unseres Papiers standen negativ Ziffern im farbigen Auftrag. Die Farben würden im Buch von Blatt zu Blatt wechseln und so eine weitere Facette in unserer Gestaltung ergeben.

Als nächsten Schritt, noch bevor der Satz geliefert wurde, konnte John nun daran gehen, die Menge des nötigen Papiers zu schöpfen. Dafür würden zwei Monate Zeit in Anspruch genommen werden und ich würde ab und zu Hilfsdienste leisten. Wir verschoben dies nicht, sondern gingen sehr bald an die Arbeit.

Jetzt lernte ich, Begriffe des Papierschöpferhandwerks den einzelnen Geräten und Handlungen zuzuordnen. Das sehr laute Motorengeräusch gehörte also einer „Holländer“ genannten Maschine, die verschiedene Fasermassen zerkleinert. Der Trog, in dem sich der angerichtete Faserbrei befand, war die Bütte; die Filze trennten folglich die einzelnen geschöpften, noch sehr fragilen Blätter vor und während des Pressens voneinander, die riesige Presse wird die geschöpften Blätter zusammenpres-sen, um das Wasser aus ihnen herauszubekommen. An jener Hängevorrichtung werden dann also die feuchten Blätter trocknen usw. usf..

Und überall Wasser, Wasser, Wasser. Jetzt verstand ich den Hinweis:„Bitte, Uwe zieh´ dir festes Schuhwerk an!“

Alle diese Arbeiten wurden in einem engen tageslichtlosen Raum ausgeführt. Nicht einmal Kellerfenster eröffneten einen Schein in die Tageswirklichkeit. Dies hielt John bereits fünf Jahre aus. Eines Tages, so man ihm von Seiten der Druckwerkstatt im Künstlerhaus Bethanien nichts besseres wird anbieten können, ist er hier verschwunden. Das war klar.

Wir trafen uns um neun Uhr, um mit der Arbeit zu beginnen. Irgendeiner von uns brachte Kuchen mit für den Nachmittag. John war schon eine Stunde früher hier und hatte alles vorbereitet. Die Arbeit ging gut von der Hand. Es wurden immer ein paar Blätter mehr geschöpft als wir benötigten. Dies war für das Einrichten der Andruck-presse und den Andruck wichtig. Wir hatten Spaß und wußten wofür wir dies taten. In dieser Zeit waren wir den ganzen Tag in der Werkstatt. Gangolf und ich halfen John, so gut wir konnten. Hin und wieder schauten befreundete Künstler herein. Sie holten ihr bestelltes Papier ab oder die mittlerweile getrockneten Papierarbeiten, die sie gemeinsam mit John in den Tagen zuvor hier unten angefertigt hatten. Auch Sammler ließen sich hier mal blicken. Sie sahen nach neuen, fertiggestellten Produkten und erkundigten sich nach dem Fortgang der aktuellen neuen Arbeit.

Neben der Pause am Mittag, in der wir tatsächlich auch etwas Warmes aßen, gab es noch eine Kaffeepause, für die der am Morgen mitgebrachte Kuchen gedacht war. Immer wenn es ans Kaffeemachen ging, stellte sich, nachdem ich beim ersten Mal mehr oder weniger heftig enttäuscht war von dem, was John Kaffee nannte, ein Problem ein. John bestritt, daß er immer noch dieses warme Getränk kochen würde, das in Amerika Kaffee genannt wird und dessen trüber Schein offensichtlich daher rühre, daß man dort durch heißes Wasser eine oder zwei Kaffeebohnen zieht. Er erklärte, er hätte gerade an diesem Beispiel bereits enorme Anpassungsleistungen vollzogen. Dennoch, unsere Meinungen darüber, was Kaffee sei, gingen auseinander und so kochten wir ihn eben zweimal.

Da alle an diesem Buch verwendeten Papiere handgeschöpft sein sollten, mußten neben den Inhaltsseiten, die aus Titelblatt, Text- und Impressumseite bestanden, die Blätter für die Vorsatz- sowie Bezugspapiere ebenfalls geschöpft werden. Die Inhaltsseiten und die Vorsatzpapiere hatten in etwa eine Stärke (ca. 200 g). Die Bezugspapiere mußten dünner werden, damit sie bei der Herstellung des Bucheinbandes noch gut verarbeitet werden konnten. Für John war das kein Problem. Sein Gefühl sagte ihm, wie schwer ein Blatt ungefähr wird, während er das Sieb nach dem Schöpfen in den Händen hielt und  das Wasser davon in die Bütte zurückfloß. Auch was die Bütte noch hergab, wie hoch der Anteil des Faserbreies in ihr zu sein hatte, ob sie gut aufgemischt war u.v.m., über all dies fällte John ganz subjektiv Entschei-dungen, die Ergebnisse langjähriger Erfahrungen waren. Vieles war für mich schwer nachvollziehbar – für John war es das Natürlichste von der Welt. Etwas von Johns Freude an dieser Arbeit und damit auch ein Stück von seinem Wesen verstand ich, nachdem er mir auch von seinem Spieltrieb beim Umgang mit Wasser erzählt hatte. „Ich plansche halt gern!“ Und dann habe ich ihn gesehen, wie er mit beiden Armen tief in der Bütte, mit der Kraft des ganzen Körpers, den Brei im Wasser aufwirbelt, mischt. Da kam eine Kraft zum Vorschein, die ich ihm eigentlich nicht zugetraut hatte. Spätestens jetzt war es klar: dies war sein Element.

Die Blätter waren geschöpft, der Satz geliefert und Korrektur gelesen, ein Termin in der Druckwerkstatt des Künstlerhauses ausgemacht. Wir wollten bis auf die Bindung alles selber machen. Es würde nicht einfach werden, darauf hatte mich John vorbereitet, handgeschöpfte Papiere,  die einseitig aufgetragene unterschiedlich farbige Papiergüsse trugen und damit für verschiedene Papierdicken sorgten, zu bedrucken. John positionierte den Satz auf der Maschine. Mit überzähligen Bogen wurde angedruckt. Der Text wurde vorsichtshalber auf dem Andruckbogen noch einmal Korrektur gelesen. Unter Umständen wurde der Stand korrigiert, auf dem Farbwerk der Andruckpresse mehr oder weniger Farbe aufgetragen und dann, wenn alles in Ordnung war, die Auflage gedruckt. Hierfür benötigten wir ganz Woche.

Einmal, nachdem die Auflage einer Seite vollständig gedruckt war, stellten wir einen Setzfehler fest, den wir trotz mehrerer Kontrollen übersehen hatten. Ich neigte dazu, zumal ich glaubte, wir würden das Papier so schnell nicht noch einmal neu herstellen können, diesen einen Fehler uns ruhig zuzugestehen. Würde unser Produkt darunter leiden? Hätte es dann einen Makel? Eine Entscheidung, wie wir verfahren würden, verschoben wir auf den nächsten Tag.

Als ich am darauffolgenden Morgen in die Druckwerkstatt kam, lag ein vollständig neugeschöpfter Satz Blätter der von uns verdruckten Seite bereit. John hatte über Nacht den Brei angesetzt, geschöpft, gegossen, gepreßt und die Blätter getrocknet. Normalerweise brauchten die Blätter aber zwei bis drei Tage zum Trocknen. Er hätte, so antwortete er auf meine diesbezügliche Frage, gezaubert. Mehr erfuhr ich nicht darüber.

Die Auflage lag vollständig gedruckt vor uns. Die Druckfarbe war getrocknet. Jetzt konnte daraus ein Buch gebunden werden. Da wir einzelne Blätter gefertigt hatten und nicht Lagen, kam eine normale Fadenheftung nicht in Frage. Bei unserem extremen Querformat bot sich eine Schweizerische Bindung an, bei der alle Blätter des Buches am Rückendeckel vernäht werden konnten. Die sehr langen Seiten blieben nach dem Aufblättern trotzdem offen liegen und würden nicht durch die Zugkraft des Papiers zugeschlagen.

Es leuchtete mir ein, daß am gesamten Buch nur natürliche Materialien Verwendung finden sollten. Ich, beeindruckt vom Material und dem gesamten Prozeß, schlug Pergament oder Leder für den Buchrücken vor. So glaubte ich, könnten wir dem hochwertigen Material einen entsprechend würdigen Abschluß geben. Mein Irrtum bestand darin, daß ich pflanzliche und tierische Stoffe für gleichwertige natürliche Materialien hielt. John ließ sie jedoch nicht als gleichwertig in unserem Sinne gelten. Bei unserem Buch, welches in seiner Grundsubstanz vollkommen aus pflanzlichen Fasern bestand, kämen nur pflanzliche, dem Papier nahe Materialien zur Anwen-dung. Ich war, wie ich hier merkte, noch bei weitem nicht so eng verwoben mit einem Material, daß ich Anspruch hätte, mich in diesem Fall Purist nennen zu dürfen.

Das Buch wurde in der Druckwerkstatt des Künstlerhauses nach unseren Vorstel-lungen von Sabine Nerlinger handgebunden. Die Auflage betrug 20 Exemplare. Darüberhinaus gab es noch einige Künstlerexemplare, die, ebenso wie die Auflage gebunden vorlagen. Drei Exemplare wurden als lose Blattsammlung in einer Mappe gefertigt. Damit  hatten wir die Möglichkeit, einmal alle Blätter des Buches in einer Ausstellung auffächern zu können.

John Gerard und ich haben es bis heute nicht bereut, uns darauf eingelassen und über die Ein-Text-Edition (hier erschien wenig später mein Text EIN ZEHN) hinausgegangen und das Buchexperiment gewagt zu haben. Wir sind immer noch sehr stolz darauf. Der Erfolg in jurierten Ausstellungen und der Verkauf desselben scheint uns zu bestätigen. Dies war der Beginn einer anhaltenden Zusammenarbeit, in der wir beide lernten und uns bis heute entwickeln, aus der eine Freundschaft, in ständig kritischer Begleitung und Auseinandersetzung erwuchs.

Uwe Warnke,  Berlin 1991