Alternatives Publizieren von Fotografie in der späten DDR
Dass die Fotografie seit ihrem Bestehen auch ein Vervielfältigungsmedium ist und als solches genutzt wird, ist unbestritten. Anachronistisch mutet es jedoch an, wenn in der DDR noch in den 1980er-Jahren bestimmte Aufsätze und Textsammlungen abfotografiert und auf Fotopapier abgezogen werden mussten, weil sie nur so unter Umgehung der Zensur ihre Adressaten erreichten. Das war mit großem Arbeitsaufwand verbunden, aber eine der Möglichkeiten, insbesondere bei großen Textmengen und wenn Eile geboten war, kleine Auflagen herzustellen sowie sich und die Freunde in den Besitz von dem öffentlichen Diskurs entzogenen Texten zu bringen.[1],[2] Dabei waren die Endformate gegenüber dem Ausgangsmaterial zumeist verkleinert, die Abzüge oft nicht gut lesbar, aber es funktionierte. Die Grundlagen zur inhaltlichen Auseinandersetzung waren damit gegeben.
Unter denen, die sich diese Arbeit auferlegten, waren auch junge Fotografen, die nach neuen Formen von Austausch, Widerspruch, Kritik und Anerkennung suchten. Waren sie den Weg über die Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB) gegangen, dann fanden sie diese zum Teil im Lehrbetrieb der Hochschule, aber auch außerhalb im Kreis gleichgesinnter Kommilitonen. Wer den Weg nicht gehen konnte oder wollte, blieb als Autodidakt auf andere Formen der Kommunikation angewiesen.
Vor allem in den Großstädten Berlin, Leipzig und Dresden hatten sich in den frühen 1980er-Jahren Szenen gebildet, zu denen neben Künstlern, Dichtern, Schriftstellern, Schauspielern, Super-8-Filmern, Bohemiens und Aussteigern aller Art auch Fotografen gehörten. Der Austausch untereinander war intensiv und außerordentlich frei. Es war nur eine Frage der Zeit, bis sich die einzelnen Szenen eigene Foren schaffen und sie mit ihren Inhalten füllen würden.
In ganz Ostberlin gab es einen Laden, in dem die Möglichkeit zum Kopieren von Schwarz–Weiß–Vorlagen angeboten wurde: der Verkaufsraum der PGH Film und Bild in der Schönhauser Allee 28 im Stadtbezirk Prenzlauer Berg. Ein Mitarbeiter prüfte mit geschultem Blick das ihm überreichte Kopiergut, bevor es vervielfältigt wurde. Eine Kopie kostete 80 Pfennig und jede weitere 40 Pfennig, sodass für fünf Kopien – die maximal zulässige Menge pro Vorlage – 2,40 Mark zu zahlen waren. Wollte man weitere Kopien derselben Vorlage, so war es angebracht, einmal um den Block zu gehen und nach vielleicht fünf Minuten wieder im Laden zu stehen, demselben Mitarbeiter gegenüber. Nur wenn man mit ihm allein war, fragte dieser eventuell, wie oft man denn noch kommen wolle. Waren 25 Kopien nötig, sagte man, dass man nach diesem dann noch dreimal käme. Mit gutem Willen und nur unter vier Augen, wurde die Anzahl der gewünschten Kopien sofort angefertigt. Abgerechnet wurde mit einzelnen Quittungen, so als wäre man fünfmal für jeweils fünf Kopien erschienen. So oder so machte das 12 Mark.
Sowohl die Art und Weise des Vorgangs als auch der Preis schlossen diese Vorgehensweise zur Vervielfältigung von Texten und Bildvorlagen eigentlich aus. Doch auch mit solchen und anderen einfallsreicheren Methoden wurden ab 1982 erste kleine illegale publizistische Projekte gestartet und durchgehalten. Begriffe wie Untergrund, Illegalität, Konspiration sind in diesem Zusammenhang in ihrer zwingenden Eindeutigkeit schwierig und wurden auch damals selten benutzt. Es gab nicht nur dieses Schwarz-Weiß. Es war grauer, ja bunter. Die Grenzen des eigenen Tuns waren fließend, das Agieren zwischen den Fronten oder auf beiden Seiten eher das Typische. Die Regelung, dass es Künstlern erlaubt war, eine 99er-Auflage ihrer eigenen Arbeit ohne Druckgenehmigung zu drucken und dass ein Text, wenn er Teil der Arbeit war, keiner gesonderten Genehmigung bedurfte, wurde weidlich genutzt.[3] Wir wissen aber auch aus Stasiakten, dass die Herausgabe nicht lizenzierter Zeitschriften als Ordnungswidrigkeit behandelt wurde. Der Staat hatte somit eine juristische Handhabe, von der er mit unterschiedlichen Strategien Gebrauch machte.[4] Doch meist blieb es bei der Beobachtung.
1982 entstanden die ‚original-grafischen Künstlerzeitschriften‘ Entwerter/Oder[5] in Berlin und kurz danach UND[6] in Dresden, die sich erst später, nachdem mehrere Ausgaben herausgegeben worden waren, zu Periodika entwickelten. Damit eröffnete sich den Fotografen die Möglichkeit, in einem neuen und unkonventionellen Rahmen eine gewisse Öffentlichkeit zu erreichen.
Als eine Art Kontaktstelle zwischen Fotografen und den Machern dieser illegalen Kunstzeitschriften fungierten die neu entstandenen Präsentationsorte für Fotografie: Kneipen, Jugendklubs, kleine kommunale Galerien, Studentenklubs. Hier wurden Ausstellungseröffnungen zu wichtigen Treffpunkten, um sich kennenzulernen, Kontakte zu knüpfen und Pläne zu schmieden. Die Zeitschriften machten die Runde. Trotz des damit verbundenen Aufwands für die Fotografen, ihre Bilder in der nötigen Auflage abzuziehen, waren einige von ihnen gerne bereit, bei den Projekten mitzumachen.[7]
Der Mitherausgeber des Anschlag[8], Karim Saab, schreibt 2001 über den hilfreichen Nebeneffekt von Handabzügen und signierten Originalen: „Im Konfliktfall wollten wir uns auf die Freiheit der Kunst berufen.“[9] Für die meisten anderen dieser nicht lizenzierten Periodika wie Entwerter/Oder, UND, Schaden[10], U.S.W.[11], A DREI[12], LIANE[13] war der inhaltliche Bezug zwischen bildender Kunst und Literatur von Anfang an gegeben. Die Kunst, und das schloss die Fotografie mit ein, war ein fester Bestandteil dieser Publikationen. Als das Gemeinsame wurde, über Genregrenzen hinweg, das Subjektive und Individuelle angesehen. Manche vermuteten, dass sich mit dieser Arbeit eine Trennungen zwischen den Genres herbeiführen ließe – Illusionen, die gelegentlich in Kunstprodukten manifest zu werden schienen.
Die Künstlerbuchproduktion nahm Fahrt auf: Der freie Umgang mit Text und Bild, die Handschrift und jegliche Form subjektiven Ausdrucks, visuelle Poesie und vieles mehr fanden nicht zuletzt hier ihren Niederschlag. 1991 schreibt Jens Henkel in einem Aufsatz über Künstlerbücher in der DDR: „Die Fotografie findet sich in den Büchern selten und wurde dann oft über den Siebdruck verfremdet.“[14] Mit dem Wort ‚verfremdet‘ beschreibt er einen Effekt, der nicht immer gewollt war. Nur wenige Siebdrucker[15] besaßen die technischen Voraussetzungen, wie Siebe mit hoher Dichte und dazu eine Farbe, die sich bei dieser Maschendichte noch gut drucken ließ, sowie die notwendigen Fertigkeiten. Nicht selten druckte man mit derselben Siebdrucktechnik, die für Zeichnungen verwendet wurde, auch Fotografien, die zuvor hoch aufgerastert wurden. Dies führte im Ergebnis zu ‚Verfremdungen‘ von Bildern, die sich so weder durch hohe Qualität noch Brillanz auszeichneten. Für Fotopuristen waren die Resultate sicher kein Genuss. Doch angesichts der spärlichen Möglichkeiten wog der hohe Grad an Authentizität dies auf.
Genau genommen waren es auch nicht die Siebdruckproduktionen, die der Fotografie den Weg in die illegalen Buch- und Zeitschriftenproduktionen ebneten, sondern vor allem die originalen Barytabzüge. Spätestens ab Mitte der 1980er-Jahre war die Entwicklung der eigenen Mittel und Methoden unter den mitarbeitenden Fotografen so fortgeschritten, dass sie ihre Fotografien sofort als Originalabzüge, sogenannte vintage prints, in die Publikationen einbinden lassen konnten. Auf diese Weise fanden sich in den Zeitschriften Fotografien von Laien und Autodidakten neben denen professionell ausgebildeter Fotografen.[16] Insbesondere für die nach 1950 Geborenen wurden diese Veröffentlichungsmöglichkeiten ein wichtiges Forum.[17]
Die unterschiedlich starken Fotopapiere waren nicht leicht zu verarbeiten. Diese wurden nur gelegentlich genutet[18], sodass sie das Blättern der Zeitschriften durchaus erschwerten. Dies mag auch ein Grund sein, warum sich die Fotos häufig als Beilagen im Anhang finden.[19] Sie bildeten auch, professionell weiterverarbeitet und auf Buchdeckel aufgezogen, beeindruckende Cover oder fanden sich auf Fotoleinen belichtet und weiterverarbeitet als Umschläge wieder. (Abb. 1–3) Bei der vom Leipziger Fotografen Dietrich Oltmanns mit herausgegebenen Publikation Zweite Person[20] (Abb. 4) ist der Einband jeder Ausgabe mit einer im Siebdruck übertragenen Fotografie von Oltmanns versehen. Auch finden sich gelegentlich im Inhalt reproduzierte Fotografien, die mittels Klischees im Buchdruck verarbeitet wurden. Hier hatte sich Oltmanns mit der dünnen Rückendeckung seiner gerade erfolgten Mitgliedschaft im Verband Bildender Künstler eine Druckgenehmigung beim Rat der Stadt Leipzig besorgt und so seine Vorstellung realisieren können. Ganz offensichtlich hiervon ermutigt, gelang ihm noch ein weiterer Coup: Für das von ihm konzipierte Künstlerbuch Die Stimme des Schweigens[21] mit einem Text von Gert Neumann bot sich für den Druck der Fotografien ein befreundeter Drucker der Hallenser Kunsthochschule Burg Giebichenstein an. Der Offsetdruck wurde auf der dortigen Andruckpresse vorgenommen. Nur im ‚Nebenbei‘ und immer ein wenig auf der Hut konnte so etwas umgesetzt werden.
Eine Spezialität bei der Vervielfältigung von Fotografien bot die im Leipziger VEB Grafischer Großbetrieb Offizin Andersen Nexö arbeitende historische Lichtdruckerei. Dieses besondere Verfahren ließ ein präzises, rasterfreies Druckbild aus echten Halbtönen entstehen. Um dieses zu nutzen, bedurfte es natürlich einer Druckgenehmigung. Gelegentlich wurde diese auf der Basis von gewachsenem Vertrauen nebenbei umgangen. Regelmäßiger fanden hier jedoch die Fotografie-Diplomanden der HGB eine Werkstatt, in der sie ihre individuellen Ansprüche angemessen umsetzen konnten.
Die auf den unterschiedlichsten Wegen zustande gekommenen und so publizierten Arbeiten wurden von den Akteuren nicht ohne Stolz herumgereicht. Und monatlich kam etwas Neues hinzu. Man behütete sie sorgsam, und langsam wuchsen in einigen privaten Regalen kleine Kunstsammlungen heran. Eine besondere Position unter den Künstlerzeitschriften nahmen hier die wenigen, aber umso bemerkenswerteren Sonderausgaben zur Fotografie ein.
Der Konzeptfotograf Kurt Buchwald schlug im Frühjahr 1987 anlässlich einer von ihm organisierten Ausstellung zur konzeptionellen Fotografie[22] in Ostberlin vor, eine Foto-Sonderausgabe von Entwerter[23] herauszugeben. (Abb. 5) Diese eher zufällig entstandene Ausgabe war der Beginn von zahlreichen Foto-Sonderausgaben innerhalb der verschiedenen publizistischen Initiativen.
Cornelia Jentzsch, die auch die bekannte Galerie KKH Treptow ehrenamtlich unterstützte, stellte ebenfalls 1987 eine aufwendige Mappe zusammen, die ausdrücklich der konzeptionellen Fotografie gewidmet war.[24] (Abb. 6)
Unter dem Titel Grenzüberschreitende Projekte, subjektive und konzeptionelle Fotografie wurde 1988 die zweite Foto-Sonderausgabe der Künstlerzeitschrift Entwerter/Oder veröffentlicht.[25]
In Leipzig ging Karim Saab der Frage nach, was zeitgenössische Fotografie noch zu leisten in der Lage wäre. Er lud Fotografen, Autoren und Kunstwissenschaftler ein, gemeinsame Beiträge für ein Portfolio zu erarbeiten. Im Frühherbst 1988 erschien das Ergebnis als beeindruckend umfangreiche Kassette unter dem Titel Foto-Anschlag.[26] (Abb. 7)
Bernd Weise organisierte 1989 in Karl-Marx-Stadt als fünfzehnte Folge der von ihm herausgegebenen Grafikmappe A DREI eine Ausgabe unter dem Titel Aspekte aktueller DDR-Fotografie.[27] (Abb. 8)
Der in diesem Kunstwollen immer zu kurz gekommenen Life-Fotografie nahm sich die dritte Foto-Sonderausgabe von Entwerter/Oder an, die noch im Dezember 1989 verteilt werden konnte.[28] Die vierte Foto-Sonderausgabe folgte 1990 unter dem Titel experimentelle Arbeiten.[29]
Im Nachgang zu der im Sommer 1989 stattgefundenen Ausstellung Fotografie in Aktion[30] in Ostberlin, zu der kein Katalog erschienen war, bemühte sich der Kurator Heinz Havemeister, der auch Mitherausgeber der illegal erscheinenden Künstlerzeitschrift LIANE[31] war, eine Ausgabe dieser Ausstellung zu widmen. (Abb. 9) Es sollte nicht sogleich gelingen und dauerte bis in das Jahr 1990. Im Herbst 1989 war zunächst Wichtigeres zu erledigen als dies.
Uwe Warnke ist Autor, Verleger und Herausgeber von Entwerter/Oder
[1] Ein Beispiel ist das in der DDR nicht zur Verbreitung gekommene Protokoll der Berliner Begegnung zur Friedensförderung, einem zweitägigen Treffen auf Einladung des DDR-Schriftstellers Stephan Hermlin nach Ostberlin am 13./14.12.1981, mit rund 100 Schriftstellern, Künstlern und Wissenschaftlern aus beiden deutschen Staaten sowie aus Westberlin und weiteren europäischen Ländern. Vervielfältigtes Dokument im Besitz des Deutschen Historischen Museum, Berlin.
[2] Die Nutzung der mechanischen Schreibmaschine mit Durchschlägen mittels Kohlepapier war eine weitere Möglichkeit, die durch das Abschreiben allerdings zeitaufwendiger war. Auch Lichtpausen oder das Ormig-Verfahren kamen zum Einsatz.
[3] Vgl. Ministerium für Kultur der DDR, „Anweisung über die nicht verlagsgebundene örtliche Publikationstätigkeit, Berlin, 21.05.1984“.
[4] Die Herausgeber und Teilnehmer der in Halle mit nur drei Ausgaben erschienenen Künstlerzeitschrift Galeere (1985/1986) wurden mit Ordnungsgeldern, Disziplinarverfahren und Studienunterbrechungen bestraft, womit letztlich das Ende ihres Projektes erzwungen wurde.
[5] Entwerter/Oder, hrsg. von Uwe Warnke, Siegmar Körner, Ostberlin 1982; seit 1983 hrsg. von Uwe Warnke. Bis 1989 erschienen 39 Ausgaben und 9 Sonderausgaben. Die Zeitschrift wird bis heute verlegt.
[6] UND, hrsg. von Lothar Fiedler, Dresden 1982–1984, 15 Ausgaben.
[7] Es gab alles, was man benötigte (Filme, Fotopapiere, Entwickler, Fixierbad etc.); aber vielleicht nicht genau das, was man wollte, und nicht unbedingt dann, wenn man es brauchte. Zu haben waren unterschiedlich starke Fotopapiere in matt, halbmatt und glänzend in fester Gradation, Dokumentenpapier mit gröberer Körnung und Fotoleinen; erhältlich von der Rolle oder formatiert zugeschnitten.
Die Heterogenität der verwendeten Materialien in den Künstlerzeitschriften und Editionen erzählt heute noch davon. Auch dies wurde in der Wendezeit bei den nun aufmerksam gewordenen Sammlern in Westeuropa und Nordamerika, neben der Subjektivität und Eigenständigkeit des hier zu findenden künstlerischen Ausdrucks, ein Charakteristikum, nach dem gesucht wurde.
[8] Anschlag, hrsg. von Angelika Klüssendorf u. a., Leipzig 1984–1989, 10 Ausgaben.
[9] Karim Saab, „Eigenwillig und illegal – Die Zeitschrift ‚Foto-Anschlag‘“, in: Foto-Anschlag. Vier Generationen ostdeutscher Fotografen, hrsg. von Zeitgeschichtliches Forum Leipzig, 2001, S. 8.
[10] Schaden, hrsg. von Sascha Anderson u. a., Ostberlin 1984–1987, 17 Ausgaben.
[11] U.S.W., hrsg. von Micha Brendel, Dresden 1984–1987, 12 Ausgaben.
[12] A DREI, hrsg. von Claus Löser und Frank Brettschneider, ab 1986 von Bernd Weise, Karl-Marx-Stadt 1983–1990, 16 Ausgaben.
[13] LIANE, hrsg. von Susanne Schleyer, Volker Handloik, Heinz Havemeister, Michael Thulin, Ostberlin, seit 1988, bis 1990 7 Ausgaben, erscheint noch.
[14] Jens Henkel, „Die Bibliophilie der ‚Andersdenkenden‘ – Künstlerbücher in der DDR“, in: Ders., Sabine Russ, DDR 1980–1989. Künstlerbücher und originalgrafische Zeitschriften im Eigenverlag. Eine Bibliografie, Gifkendorf 1991, S. 10.
[15] Neben anderen lieferten Gottschalk in Dresden, Tauer in Leipzig, und Götze in Halle unter diesen Bedingungen dennoch Hervorragendes ab.
[16] „Neu war, dass Arbeiten von Künstlern, die ein Studium absolviert hatten, gleichberechtigt mit Arbeiten von ernstzunehmenden Autodidakten vereint waren. Dadurch erhielten diejenigen Künstler, die nicht im DDR-Künstlerverband waren, eine größere Öffentlichkeit. Gern wurden Autodidakten von offizieller Seite ins kriminelle Abseits gedrängt“, schreibt Bernd Weise, „A DREI“, in: Yvonne Fiedler, Galerie Boykott. Eine kunsthistorische Betrachtung zur Geschichte der privaten Galerien in der DDR, Chemnitz 2010.
Natürlich lässt sich unter den fotografischen Äußerungen der ca. 130 Künstler, die Fotografien einlieferten, auch manches Epigonale, Laienhafte, Unfertige finden. Die Suche nach Ausdruck, das Finden einer eigenen Sprache, das Bekenntnis zum Subjekt, die Reflexion des Mediums … all das ist allerdings in verschieden ausgeprägten Qualitäten zu finden. Das Unwichtige ist sicher schnell überblättert. Dabei sollte jedoch nicht übersehen werden, dass diese außerordentlich breite Beschäftigung mit dem Medium Fotografie mit dazu beitrug, einzelne hervorragende Positionen hervorzubringen.
[17] Unter anderem passierte dort das, was T. O. Immisch innerhalb der Fotografie treffend „als Bewegung von der Fremdbestimmung zur Autonomie, vom Abbild zum Bild, von der angewandten Arbeit zur Kunst“ beschreibt. Zit. nach T. O. Immisch, „Dokument und Inszenierung. Zu einigen Photographien aus Künstler-Publikationen im Selbstverlag“, in: Mensch!: Photographien aus Dresdener Sammlungen, hrsg. von Wolfgang Hesse, Katja Schumann, Marburg 2006, S. 145.
[18] Mechanisch werden längs zum Buchrücken Rillen eingeprägt; sie dienen dem besseren Blättern.
[19] Harald Hauswald, Entwerter/Oder-Sonderausgabe, 1, 1984; Matthias Creutziger, Entwerter/Oder, 11, 1984; Karin Wieckhorst, Anschlag, 5, 1986, Schaden, 6, 1986, Schaden, 10, 1986, Schaden, 12, 1986 und Schaden, 14, 1987; Thomas Florschütz, Schaden, 1, 1984 und Schaden, 3, 1985; Micha Brendel, Schaden, 2, 1984, Schaden, 6, 1985, Schaden, 9, 1986, Schaden, 13, 1986 und Schaden, 15, 1987, usf, 1, 1986; Bernd Janowski, Gerd Danigel, Schaden, 3, 1985; Bernd Janowski, Gundula Schulze, Schaden, 5, 1985; Heike Stephan, Bernd Janowski, Schaden, 12, 1986; Jochen Wermann, Schaden, 6, 1985; Werner Lieberknecht, usf., 1, 1986; Jens Rötzsch, Schaden, 13, 1986.
[20] Zweite Person, hrsg. von Dietrich Oltmanns u. a., Leipzig 1987–1989, 5 Ausgaben.
[21] Gert Neumann, Dietrich Oltmanns, Stimme des Schweigens, Leipzig 1988.
[22] Achtung/Attention/Wnimanie. Konzeptionelle Fotografie, kuratiert von Kurt Buchwald, Club der Bauarbeiterjugend, Ostberlin, 05.07.–02.08.1987.
[23] Entwerter-Foto-Sonderheft, 1: Zur konzeptionellen Fotografie, hrsg. von Uwe Warnke, Kurt Buchwald, mit Fotografien von Andreas Tesch, Andreas Seeliger, Boris Ogrissek, Burkhard Wunder, Frank Herrmann, Kurt Buchwald, Florian Merkel und Texten von Jörg Sperling, Rolf H. Kraus, Gabriele Muschter, Jörg Waehner, Bernd Weise, Kurt Buchwald, Andreas Tesch, 21 x 29,7 cm, 20 Exemplare, Ostberlin 1987.
[24] O. T., konzeptionelle Fotografie, hrsg. von Cornelia Jentzsch, mit Fotografien von Peter Oehlmann, Klaus Elle, Rainer Görß, Kurt Buchwald, Micha Brendel, Klaus Hähner-Springmühl, Else Gabriel sowie Texten von Hans J. Schulze, Gabriele Muschter, Rainer Schedlinski, Klaus Elle, Jörg Waehner, Cornelia Jentzsch, Umschlag von Heike Stephan, 35 x 45 x 5 cm, 25 Exemplare, Ostberlin 1987.
[25] Entwerter-Foto-Sonderheft, 2: Grenzüberschreitende Projekte, subjektive und konzeptionelle Fotografie, hrsg. von Uwe Warnke, Kurt Buchwald, mit Fotografien von Stephan Gustavus, Reinhard Saczewski, Irene Fischer, Claus Bach, Florian Merkel, Kurt Buchwald, Frank Herrmann, Martin Claus, Jörg Knöfel, Samia Hussein, Gerd Sonntag und Texten von Kurt Buchwald, Uwe Warnke, Ulrike Stöhring, Jörg Sperling, Heinz Havemeister, Stefan Raum, Christoph Tannert, Ralf Herzig, T. O. Immisch, 21 x 29,7 cm, 25 Exemplare, Ostberlin 1988.
[26] Foto-Anschlag, hrsg. von Karim Saab, mit Fotografien von Evelyn Richter, Klaus Hähner-Springmühl, Klaus Elle, Frank Herrmann, Michael Scheffer, Uwe Frauendorf, Micha Brendel, Jörg Knöfel, Carolyn Macartney, Ulrich Wüst, Jens Walter, Werner Lieberknecht, Rainer Görß, Kurt Buchwald, Maria Sewcz, Tina Bara, Viola Vassilieff, Samia Hussein, Peter Oehlmann, Jens Rötzsch, Dietrich Oltmanns, Matthias Hoch, Karin Wieckhorst, Peter Thieme, Bertram Kober, Christiane Eisler, Sven Marquardt, Gundula Schulze, Ernst Goldberg, Else Gabriel, Gunnar Porikys und Andreas Seeliger sowie Texten von Willi Baatz, Klaus Werner, Klaus Elle, Jörg Sperling, Michael Scheffer, Olaf Nicolai, Yuri Winterberg, Ulrike Stöhring, Leonhard Lorek, Matthias Flügge, Olaf Stoy, Rainer Görß, Kurt Buchwald, Gabriele Muschter, Heinz Havemeister, Dietrich Oltmanns, Jens Rötzsch, Matthias Hoch, Christoph Tannert, Gundula Weimann, Gundula Schulze, Ernst Goldberg, Cornelia Jentzsch, Gunnar Porikys und Andreas Seeliger, 26 x 34 x 6,5 cm, 40 Exemplare, Leipzig 1988.
[27] A DREI, 1/89/15, Aspekte aktueller DDR-Fotografie, hrsg. von Bernd Weise, mit Fotografien von Erich Wolfgang Hartzsch, Olaf Rauh, Peter Franke, Manfred Butzmann, Klaus Hähner-Springmühl, Robert Paris, Florian Merkel, Tina Bara, May Voigt, Gundula Schulze, Jörg Knöfel, Kurt Buchwald, Frank Herrmann, Andreas Seeliger, Ernst Goldberg, Ralf-Rainer Wasse und Eva Mahn, 29,7 x 42 cm, 30 Exemplare, Karl-Marx-Stadt 1989.
[28] Entwerter-Foto-Sonderheft, 3: zur sogenannten LIVE-Fotografie [sic], hrsg. von Uwe Warnke, Kurt Buchwald, mit Fotografien von Maria Sewcz, Jörg Franke, Claus Bach, Jürgen Gebhardt, Robert Paris, Sabine Voerster, Arno Wolff, Kurt Buchwald, Jochen Janus, Reinhard Münch, Uwe Frauendorf, Bertram Kober, Renate Zeun, Bernd Lasdin, Matthias Hoch, Joachim Richau, Harald Hauswald und Texten von Uwe Warnke, Gabriele Muschter, Jörg Kowalski, 21 x 29 cm, 25 Exemplare, Ostberlin 1989.
[29] Entwerter-Foto-Sonderheft, 4: experimentelle Arbeiten, hrsg. von Uwe Warnke, Kurt Buchwald, mit Fotografien von Andreas Tesch, Jürgen Nagel, Ingrid Behm, Uwe Rohnstock, Susanne Schleyer, Stephan Gustavus, Kurt Buchwald, Michael Scheffer, Bernd Borchardt, Ernst Goldberg, Claus Bach, Sabine Jahn, Karin Wieckhorst, Andreas Seeliger, Wolfgang Lieberknecht/Olaf Stoy, Michael Kirsten, Jochen Wermann und Texten von Michael Scheffer, Thomas Günther, Jörg Waehner, Ralf Bartholomäus und Kurt Buchwald, 21 x 29 cm, 25 Exemplare, Berlin 1990.
[30] Fotografie in Aktion, Haus der jungen Talente, Ostberlin, 20.07.–11.08.1989.
[31] LIANE, 7: Fotografie in Aktion, hrsg. von Heinz Havemeister, Susanne Schleyer, mit Fotografien von Micha Brendel, Kurt Buchwald, Else Gabriel, Ernst Goldberg, Klaus Hähner-Springmühl, Erich Wolfgang Hartzsch, Frank Herrmann, Samia Hussein/Gerd Sonntag, Florian Merkel, Klaus Storde/Martin Claus, Jörg Waehner, Ralf-Rainer Wasse, Karin Wieckhorst und Arno Wolff sowie Texten von Ulrike Stöhring, Else Gabriel, Jörg Waehner, Micha Brendel und Heinz Havemeister, 21 x 30 cm, 30 Exemplare, Berlin 1990.
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