Archiv des Autors: entwerter

Über entwerter

Autor, Verleger, Herausgeber, Kurator, Auktionator

Helmut Zielke und Entwerter/Oder

In den 1970er und 80er Jahren schien bei einem Blick von außen die Kunstszene Ostberlins eine große, kaum überschaubare zu sein. Das war sie mitnichten. Es kam wohl zum einen auf den Standpunkt und zum anderen darauf an, was man unter der „Kunstszene“ verstand.

Ausstellungseröffnungen waren vielfach genutzte Gelegenheiten in ihr einzutauchen. Dabei waren es eher die kleinen Galerien, Jugendclubs und Kulturhäuser, die durch ihre Ausstellungstätigkeiten junge Künstlerinnen/Künstler und Dichterinnen/Dichter anzogen. Hier konnte ausprobiert und diskutiert werden. Das dabei auch ästhetische Grenzen gesprengt wurden, war nicht immer gern gesehen, aber möglich. Kunst an den Wänden, Reden, Musik und das Buffet stellten nicht selten den Beginn langer Abende, gelegentlich auch Nächte dar. So muss ich Ende der 1980er Jahre Helmut Zielke (1938 – März 2013) kennengelernt haben. Eigentlich habe ich ihn immer in Begleitung von Ingrid Behm (1942 – Februar 2013) wahrgenommen, die ich kannte und als Fotografin schätzte. Helmut agierte bei solchen Begegnungen ausgesprochen zurückhaltend. Er drängte sich nie ins Rampenlicht. Er deutete an, ließ Gesagtes sacken und hoffte auf eine Reaktion. Wenn nicht, dann eben nicht.

Etwa so muss es zu einem ersten Besuch von mir bei ihm in der Pankower Binzstraße gekommen sein. In einem Mietshaus, im obersten Stockwerk, befand sich seine Wohnung, die gleichzeitig Atelier war. Er zeigte mir Zeichnungen und Grafiken, ausgesprochen kleinteilige Gespinste, die aus vielen feinen, eng nebeneinander koexistierenden Linien bestanden. So sich die Zeichnungen, die wohl älteren Datums waren, noch auf dem Feld des Figürlichen bewegten, waren es surreale Geschehnisse, die sich einer eindeutigen Zuordnung entzogen. Aktuellere Arbeiten erschienen als abstrakte, ungegenständliche Lineaturen, Knäuel, Knoten, Gewirre, die er auf seine Weise zu ordnen wusste.

Ich erfuhr, dass er in seiner Jugend den Beruf des Kartografen erlernt hatte. Das sah man der Feinheit und Akkurates dieser Zeichnungen und Radierungen an. Während die Kartografen des 19 Jhs. noch druckreif seitenverkehrt in Kupfer gestochen hatten, gehörte er jener Generation an, die gelernt hatte jeden Morgen Chinatusche[1] anzureiben und mit der Feder, die er noch auf einem Arkansas Ölstein anzuschleifen wusste, zu zeichnen. Bei Helmut waren es tiefschwarze Linien, in 0,1 mm Stärke, dicht an dicht, die nicht ausbrachen und nicht ineinanderliefen.

Dieses Können mit der Freiheit der Kunst zu verbinden, muss in der Umsetzung einer Meditation gleichgekommen sein. Ruhe, Geduld – dem Entstehen Zeit geben –, mit der Sicherheit der schwarzen Linie.

Es ging recht schnell darum, wie ein Beitrag von ihm für die von mir illegal in kleiner Auflage herausgegebene originalgrafische Küntlerzeitschrift Entwerter/Oder aussehen könnte. Ohne Kopierläden, Kopierer, Computer und Drucker, die uns damals nicht zur Verfügung standen, ließ sich das nicht reproduzieren. Davon Radierungen anzufertigen, was er ja auch immer wieder tat, und diese dann bei dem Drucker seines Vertrauens Dieter Bela in der für mich nötigen Anzahl von 25 Stück drucken zu lassen, war aufwändig und auch teuer. Fürs erste schlossen wir das aus. Dann zeigte er mir schwarz/weiß Fotografien. Hier offenbarte sich mir eine humorvolle Welt. Da ritten Zinnfiguren über Spagetti oder kämpften gegen Erdbeeren; Hühnereier türmten sich mit Gemüsen zu Ungetümen, Haushaltsgegenständen wurden neue Funktionen zugewiesen u.ä.m. Für mich ebenso interessant waren Fotografien, die als Zeugnisse einer Performance entstanden waren. Er hatte ein eigenes, abstraktes Ölbild verbrannt und den Prozess dokumentiert, nicht ohne ein Bild von sich und dem unverletzten Bild voranzustellen. Mit den 6 x 6 Negativen ließen sich hervorragende Fotoabzüge herstellen. Helmut Zielke klebte schließlich in 25-facher Auflage drei signierte Fotos, die er aus der Serie ausgewählt hatte, zu einem seitlich aufklappbaren Leporello zusammen und fixierte das unterste jeweils auf eine A4-Seite. Die erste Veröffentlichung von Arbeiten Helmut Zielkes in Entwerter/Oder erschien im Januar 1989 in der Ausgabe Nr. 33.

Offensichtlich hatte er an der Zusammenarbeit Gefallen gefunden, so dass er für die folgende Ausgabe Nr. 34, zum Thema Musik, eine Radierung anbot, die ich im April 1989 mit den anderen Arbeiten, Texten, Collagen, Noten, Zeichnungen usw. herausgeben konnte. Für die Ausgabe im Oktober desselben Jahres folgte ein vierteiliges, aus Fotografien bestehendes Leporello, das Begegnungen zwischen einer Modellpuppe mit Bockwürsten, einer Zucchini, und einem Gartentisch festhielt.

Bei einer dieser Nachmittage schenkte er mir zum Abschied ein Exemplar der von Dieter Rot herausgegebenen Buchreihe Zeitschrift für alles, Ausgabe 10A, in der zahlreiche Fotografien aus seiner Bildverbrennungsserie zu sehen waren.

Mit der Bemerkung, er könne mich, wenn ich Sinn für schrägen Humor hätte, was er mir wohl unterstellen zu können glaubte, seinem Bruder Ottfried vorstellen, wurde auch dieser Kontakt hergestellt. Dieser war ein begnadeter Zeichner, auch Karikaturist. Für den großen Erfolg, den Ottfried Zielke in den folgenden Jahrzehnten in der Buchkunstszene hatte, ist Helmut Zielke mit verantwortlich und zu danken.

Wir trafen uns bei allen möglichen Gelegenheiten immer wieder, spazierten zufällig gemeinsam durchs Berliner Umland, sahen uns auf Jubiläen von Künstlerkollegen und weiterhin bei Ausstellungseröffnungen.

Eine letzte Veröffentlichung aus seiner Hand in Entwerter/Oder findet sich posthum in der Ausgabe Nr. 98 vom März 2014. Bereits 2005 hatte er eine Folge von feinlinigen Zeichnungen zusammengestellt, die er auf fünf Blätter hintereinander anordnete und signierte. Zusammen mit Fotografien seiner Lebensgefährtin Ingrid Behm band ich sie wie einen Nachruf in die Ausgabe ein. Eine Zeichnung seines Bruders, „Denkmal für I.B. + H.Z.“, wurden den Arbeiten der beiden vorangestellt. Hier findet sich auch die launige Bemerkung seines Bruders: anonyme beisetzung. keine trauergemeinde, keine reden, keine bilder.

Uwe Warnke, Berlin 2021


[1] Diese Tusche kam aus China und wurde in Stangen geliefert. Angerieben und mit Wasser verdünnt ergab sie eine schwarze Tusche, die lichtecht und kopierfähig war.

ENTWERTER/ODER und die Folgen: vom »Zeitschriftenunwesen« zur Buchkunst im DDR-Untergrund

Uwe Warnke, Uwe Warnke Verlag
5. Juli 2016
18.15 Uhr
Haus Unter den Linden
Konferenzraum 4 

Videomitschnitt:  https://www.youtube.com/watch?v=L_gWvvylQp8

oder hier (und weitere Vorträge in der Reihe):

Archiv der Veranstaltungsreihe:

https://staatsbibliothek-berlin.de/service/wissenswerkstatt/werkstattgespraeche/materialitaet/materialitaet-2

Ein Bild ist ein Bild ist ein Bild ist ein Bild

Zustandsbericht eines Kurators zu analogem und digitalem Fotografieren[1]

Uwe Warnke

Es werden heute sehr viel mehr Bilder gemacht als noch vor 30 Jahren. Menschen jeden Alters, sobald sie ein Smartphone halten können, machen Bilder. Wir kommunizieren mittels Bildern. Es ist von Bilderflut die Rede, eine Vervielfachung der Bildautorschaften damit die Folge. Die Erfindung sogenannter sozialer Plattformen hat das beschleunigt und alltäglich gemacht. Das Bild, das Foto, Manipulationen eingeschlossen, wurde zum schnellen Ausdrucksmittel für Jedermann.

Die Veränderungen stellen einen Prozess dar, der ein permanenter ist. Dabei hat die Entwicklung der Technik einen starken Einfluss auf die Fotografie. Der Vormarsch oder Durchmarsch des Digitalen hat sie bereits verändert.

„Die Digitalfotografie in den 1990er Jahren technologisch eingeleitet, ab den 2000er Jahren sich im professionellen Bereich, später auch bei Amateurfotografen adaptiert“, wie aktuell bei Wikipedia zu lesen ist, „veränderte die Fotografie nachhaltig. Sie veränderte als ein disruptiver Prozess die Fotoindustrie, die Bearbeitungskette und vor allem die Nutzung. Statt eines chemischen Films war nun ein Bildsensor Speicher der Fotografie. Digitale Bilder können nun beliebig auf den Computer übertragen und auch mit digitalen Bildbearbeitungsprogrammen bearbeitet (oder manipuliert) werden. Dies dürfte auch die Qualität der Bilder beeinflusst haben, denn Kamaraautomatik oder nachträgliche Bildbearbeitungen konnten nun Fehler beim Entstehen der Aufnahme ausgleichen.“[2]

Der Text hält fest, dass die Qualität der Bilder beeinflusst würde, stellt die Aussage aber in den Konjunktiv. Er sagt nicht, in welche Richtung und was genau darunter zu verstehen ist. Auf der Seite der Handhabung und der technischen Ausrüstung, ist dem sicher zuzustimmen, aber ob allein durch einen elektronischen Automatismus die Steigerung der Qualität der Bilder als subjektives Ausdrucksmittel einhergeht, mag an dieser Stellen bezweifelt werden.

Ein Nerd könnte einwenden, das digitale Bild sei nunmehr nur noch (oder neuerdings) eine Summe von Informationen, nämlich von 0 und 1. Falsch ist das nicht. Auf dem Speicherchip stellte es sich so dar. Aber beschreiben wir einen Barytabzug auf Silbergelatinebasis als Konglomerat von Molekülen, Reaktionen auslösende Lichtquanten; und dass die Silber-Ionen in den Silbersalzkristallen der Fotoemulsionsschicht zu metallischen Silberatomen reduziert, im Entwickler autokatalytisch vergrößert werden usw.? Hilft uns das hier weiter? Ich glaube, zumindest fürs Erste, nicht.

Besuchte ein Kurator bis weit in die 1990er Jahre Fotokünstlerinnen und Fotokünstler die schwarz-weiß fotografierten, so traf man auf ein Werk, dass in wunderbaren Silbergelatineabzügen[3], zumindest für den Teil, der für gültig gehalten wurde, vorlag. Möglicherweise sogar als Vintages[4] (gelegentlich wurden noch Arbeitsabzüge von Ausstellungsabzügen unterschieden). Das hatte natürlich Gründe. Wer schaut sich schon gern Kontaktabzüge oder gar Negative an (24 x 36 mm) und wer war in der Lage, darauf Qualitäten zu erkennen?. Wollte man also eine Schwarz-Weiß-Fotografie anschauen und/oder herzeigen, musste man sie vergrößern (vom Printen sprach man erst später). Das geschah in der Dunkelkammer. Stellte die Fotokünstler diesen Abzug, die Vergrößerung vom Negativ, in der Dunkelkammer selbst her, erfuhr das entstehende Bild dabei gewisse Bildbearbeitungen – Abwedeln, Nachbelichten, Gradationssplit, Bleichen, Verstärken, Tonen – , so entstand ein Handabzug. Von der Wahl des Films in der Kamera zuvor und des Papiers am Ende ganz zu schweigen.

Einer anderen Gruppe der professionell Fotografierenden geht es eher um die graduelle Auflösung des Films, die sie den Fähigkeiten des Chips vorzieht. Die entwickelten Negative werden dabei anschließend nicht mehr in der Dunkelkammer vergrößert, sondern eingescannt, um sie digital weiter zu verarbeiten. Das Endprodukt ist ein Hybrid. Hohe Auflösung und die unregelmäßige Struktur klassischen Filmmaterials werden in Verbindung mit der Möglichkeit elektronischer Weiterverarbeitung sowie schneller und komfortabler Speicherung sanktioniert.

Es lassen sich weitere Kombinationen aus beiden Welten vorstellen – und sie existieren. Es werden von den Fotokünstlerinnen und Fotokünstlern alle möglichen Wege beschritten, um zu einem gültigen Ergebnis zu kommen. Ob es Umwege sind, ist für das Resultat unerheblich. Es gibt dabei kein RICHTIG oder FALSCH.

Die Fotografie hatte und hat, so heißt es, die Aura eines individuellen Kunstwerkes. Ein Unikat kann entstehen. Das ist ein Punkt, der für einen Teil der analog Fotografierenden sicher wichtig ist: dieses Endprodukt. Der Versuch der Umsetzung eines solchen Anspruchs wird auch durch das Medium selbst provoziert; einem Medium, das am Beginn des 20. Jh. wie kein modernes andere, für seine Vervielfältigungsmöglichkeit stand. Walter Benjamin rekurriert in seinem berühmten Aufsatz nicht zuletzt auf die Fotografie, wenn er vom (Das) Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit[5] spricht. Hier ist allerdings von der Fotografie als reproduzierendes Medium die Rede; jenes, das durch seine Anwendung die Einmaligkeit des Kunstwerkes und damit seine Aura zerstöre.

Schauen wir auf den Arbeitsprozess einer Fotokünstlerin oder eines Fotokünstlers, zeigen sich im Vergleich analog versus digital vielleicht wesentliche Unterschiede.

Es ist augenscheinlich, dass in der journalistischen Fotografie das digitale Bild die Prozesse beschleunigt hat. Für einen Auftrag werden vor Ort Bilder gemacht, sofort kontrolliert, weitere Bilder gemacht, kontrolliert usw. Wenn es schnell gehen soll – und wann soll es mal nicht schnell gehen – können die Bilder umgehend elektronisch zum Beispiel in die Redaktion verschickt werden.

Aber wie ist das in der künstlerischer Fotografie? Die Konzentration auf das eine Bild, auf das hingearbeitet wird, das längst im Kopf der Fotokünstler ist, im Selbstauftrag versteht sich, wird hochgehalten. Dabei sind die Auswahl der Technik, eventuell des Films, das Aufstellen des Statives, das Präparieren der Kamera, das Wählen des Bildausschnittes, das Warten auf gewünschtes Licht, auf bestimmte Personenkonstellationen aufeinanderfolgende Schritte, die dem Entstehen des Bild vorausgehen. In der Dunkelkammer, Stunden später, wird zum ersten Mal das Resultat der Arbeit sichtbar. Entweder ist das Bild gelungen oder der Prozess muss von vorn beginnen.

Zum Beispiel hat Hans-Christian Schink bei der Serie  1h  mit der Möglichkeit echter Solarisation gearbeitet[6]. Da Negativfilm nur bis zu einem bestimmten Punkt belichtungsfähig ist, kehrt sich der fotochemische Prozess um, sobald die Belichtung danach weiter fortgesetzt wird. Die im Negativ dunkelsten Punkte werden wieder heller. Er fotografierte auf diese Weise eine Stunde gegen die Sonne. Die so belichteten Schwarz-Weiß-Filme hat er erst nach der Rückkehr, er war auf der Nord- und Südhalbkugel monatelang unterwegs, im heimischen Atelier entwickelt. Die Bilder waren somit kaum wiederholbar. Michael Wesely montierte Großformatkameras, mit Objektiven und Filtern versehen, gegenüber von Großbaustellen und ließ bei geöffnetem Verschluss und entsprechendem Film das Licht und die Welt ihre Arbeit machen. Prozesse, etwas was so nur Fotografie kann, wurden auf einem einzigen Bild festgehalten und damit sichtbar gemacht[7].

Dies könnte unterstellen, dass Fotografierende mit digitaler Ausrüstung dieser Konzentration nicht bedürfen oder dazu nicht in der Lage wären. Stimmt das?

Ein Fotokünstler, der mit Stativ und einer Großbildkamera analog fotografieren geht, hat vielleicht 10 Filmkassetten dabei, die er/sie belichten kann. Mehr kann er/sie nicht tragen. Das zwingt zur Konzentration. Der digital Fotografierende hat die Möglichkeit, neben der sofortigen Kontrolle, hunderte Bilder zu machen und zu speichern. Die Speicherkarte gibt das unter Umständen her. Auch früher wurde aus einer Reihe von Fotografien auf dem Film, meist bereits im Negativ, eine Entscheidung oder Auswahl für das eine Bild getroffen. Durch die große Zahl des zur Verfügung stehenden digitalen Bildmaterials, teilt sich der künstlerische Akt jedoch weiter und verlagert sich auch auf die Arbeit am Bildschirm, wo neben der Auswahl die Bildbearbeitung (und Manipulation) weitere kreative Prozesse sind. Es war zu hören, dass Fotokünstler gelegentlich eine extra kleine Speicherkarte in der Kamera nutzen, um der Versuchung, des ständigen Fotografierens, nicht zu unterliegen. Ein Versuch also, die Konzentration hoch zu halten.

Reden wir weiter von Schwarz-Weiß-Fotografie bleibt zu fragen, ob bei der Wahl der Mittel und des Endprodukts nicht auch der Blick auf die Sammler eine Rolle spielt. Der klassische Silbergelatine/Barytabzug wird hier immer noch und außerordentlich wertgeschätzt. Seine Haltbarkeit wird nicht infrage gestellt. Die technische Bildqualität ist sehr hoch, die Grauwertabstufungen inklusive eines tiefen Schwarz sind gegeben und es ließe sich eine Aura herleiten (Handabzug). Und – ja – es gibt sie, die Aura. Vintage-Prints[8], in kleiner Auflage, durch Nummerierung und Signatur autorisiert, begegnen uns in den Ausstellungen. Sie sind für uns und für den Augenblick einmalig. Wir bemessen der Fotografie eine Aura zu, können sie bewundern oder genießen und investieren dabei Zeit, mehr nicht. Auch wenn, wie zu lesen war[9], sich der kapitalistischen Logik folgend eine Aura, nach ihrer Zerstörung, erst durch ein fünf- oder sechsstelliges Auktionsergebnis herstellt.

Nicht unwichtig: Die Herstellung von Handabzügen auf Barytpapier ist schwieriger geworden. Im Überschwang des Digitalen, und im disruptiven Prozess der Veränderungen, drohte Anfang der 2000er Jahre die Herstellung notwendiger Chemikalien und Materialien gänzlich eingestellt zu werden. Mittlerweile gibt es sie wieder. In Deutschland, Tschechien und Großbritannien werden sie wieder hergestellt. Sie sind allerdings erheblich teurer geworden.

Bei der Farbfotografie sieht es etwas anders aus. In den Sammlungen verbleichen gerade die analog hergestellten Farbfotografien der 1970er bis 1990er Jahre. Und niemand kann etwas dagegen tun[10]. Auf diesem Feld hat die digitale Fotografie und insbesondere ihre Weiterverarbeitung, das Printen und die Verwendung haltbarer Tinten usw., für ein wenig mehr Sicherheit gesorgt. Es wird aktuell zumindest eine 75-jährige Haltbarkeit garantiert. Besucht man Fotokünstlerinnen und Fotokünstler, die auf diesem Feld unterwegs sind, zeigen sich andere Besonderheiten. Bilder werden am Bildschirm des Computers angeschaut oder auf kleineren Formaten nicht gar so hochwertiger Prints präsentiert. Dass die Farbbilder noch in der Dunkelkammer selbst hergestellt werden, gehört so gut wie der Vergangenheit an. Die Versuchung und Herausforderung, die Fotografien in großen Formaten printen zu lassen, ist groß; und es ist teuer. Es kommt immer häufiger vor, dass Bilder, erst wenn sich ein Verkauf anbahnt oder eine Ausstellung vorbereitet wird, geprintet werden. Das bindet sehr viel Geld und wird zur Investition, zur Spekulation. Der Künstler, die Künstlerin wird zum Investor. Kalkül zieht ein. Fine-Art Prints, Pigmentdrucke, Alu-Dibond unter Acryl usw. usf.  – Fotografien werden über diverse Druckverfahren auf Papier, Leinwände, Metallflächen, Leichtschaumplatten in hoher Qualität gebracht. Die Varianten werden eher weiter zunehmen. Die Spekulationen ebenso.

Zum Schluss: Die Kamera ist ein Instrument in der Hand des Fotografierenden. Eine Fotografie das Resultat.

Eine kleine Schar, vielleicht im Verhältnis von 10 zu 90 wird dem Analogen die Treue halten und dabei von ihren Erfahrungen und Überzeugungen getragen.

Beim Streit analog versus digital, der eigentlich keiner ist, geht es um technische Entwicklungen, Handhabungen, Empfindungen, Glaubenssätze, Sammlerbedürfnisse. Dabei ist der hohe Grad der sofortigen und weltweiten Distribution des Digitalen der viel entscheidendere und hier noch gar nicht genügend betrachtete Punkt.

Es steht schließlich die Frage im Raum, wer sich all die mit Bilddaten vollgepackten Festplattenspeicher in den Hinterlassenschaften von Fotokünstlerinnen und Fotokünstlern einmal ansehen wird (von printen ganz schweigen). Neu ist diese Frage aber nicht. Sie ist kein Phänomen des Digitalen. Die Kritik an der Vielfotografiererei ist so alt wie das Medium[11].


[1] Gespräch von Gabriele Muschter/Uwe Warnke mit Ulrich Domröse am 11.06.2020

[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Fotografie#Der_Abzug, 15.06.2020

[3] Silbergelatine-Prints bzw. Handabzüge, bestenfalls auf Barytpapier

[4] Erste Abzüge, von Fotografen selbst hergestellt, unmittelbar nach dem die Fotografie entstanden ist

[5] L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in: Zeitschrift für Sozialforschung, Paris 1936

[6] Die Arbeit 1h von Hans-Christian Schink, 1 Stunde gegen die Sonne fotografieren, dabei die sogenannten echte Solarisation ausnutzend, wäre 2008/09 digital gar nicht möglich gewesen. Die echte Solarisation benötigt einen Film

[7] Nach Auskunft des Fotografen geht das mittlerweile auch digital

[8] Siehe Fußnoten 4

[9] Sarah Pines, Die Aura des Kunstwerks ist tot. Es lebe der Reiz des Geldes, in: Neue Züricher Zeitung online, 19.06.2018

[10] Es gibt gerade eine erbitterte Diskussion, ob überhaupt und wenn ja wie in diesen Verfallsprozess eingegriffen werden soll. Mit den heute zur Verfügung stehenden Mitteln reproduzieren oder nicht?

[11] Z.B. hinterließ Henry Cartier-Bresson (1908-2004) 500.000 Negative

Uwe Warnke: Vortrag in den USA, 2019

Künstlerzeitschriften aus dem ostdeutschen Untergrund der 1980er Jahre unter besonderer Berücksichtigung von ENTWERTER/ODER und den Sonderausgaben

Kurzversion

Die illegal publizierten original-grafischen Künstlerzeitschriften waren ein Sammelbecken für junge Kunst und literarische Experimente. Sie waren das Kommunikationsmittel einer Szene, die sich jenseits staatlicher Strukturen zu organisieren begann.

Uwe Warnke, Gründer und langjähriger Herausgeber der ersten original-grafischen Künstlerzeitschrift im DDR-Untergrund beschreibt anhand umfangreichen Bildmaterials die Bedingungen, Anlässe, Ausdruckweisen, Konkurrenzen und staatlichen Einflussnahmen dieses Stückes Kulturgeschichte.

 

Künstlerzeitschriften aus dem ostdeutschen Untergrund der 1980er Jahre unter besonderer Berücksichtigung von ENTWERTER/ODER und den Sonderausgaben

Langversion

Eine junge Szene bildender und darstellender Künstlerinnen und Künstlern, Autorinnen und Autoren, Musikerinnen und Musikern begann Anfang der 1980er Jahre sich jenseits staatlicher Strukturen zu organisieren. Der Ausstieg aus dem Dialog mit dem Staat war folgerichtig, da der Staat mit seinen Institutionen es nicht vermochte, die heranwachsende Künstlerschaft für seine Ziele zu interessieren und somit zu integrieren. Auf der Suche nach eigenen Möglichkeiten entstanden Künstlerzeitschriften, fanden Ausstellungen und Lesungen in Wohnungen, Hinterhöfen, auf Dachböden und in Kirchen statt. Auf der Suche nach Austausch und Dialog mit Gleichgesinnten entstanden erste Künstlerzeitschriften in kleinen Auflagen, selbst gedruckt, gebunden, herausgegeben und verteilt. Jeder der mitmachte erhielt ein Exemplar. Die Teilnehmerzahl war mit der Auflagenhöhe begrenzt. Diese illegal publizierten original-grafischen Künstlerzeitschriften waren ein Sammelbecken für junge Kunst und literarische Experimente. Sie waren das Kommunikationsmittel. Profis, Amateure und Laien fanden hier mit ihren Arbeiten Zugang und nebeneinander Publikationsmöglichkeiten. Das Besondere: es gab keine kommerziellen Interessen!

ENTWERTER/ODER (E/O) war die erste original-grafischen Künstlerzeitschrift im DDR-Untergrund. Die ersten 20 Ausgaben erschienen ohne spezielle Vorgaben. Auf der Suche nach größerem inhaltlichem Zusammenhalt pro Ausgabe wechselten sich thematische und nicht-thematische Ausgaben ab. Eine Spezialisierung auf den bildkünstlerischen und literarischen Bereich der Visuellen Poesie setzte durch das Interesse des Herausgebers ein. E/O zeichnete insbesondere aus, dass sie sowohl in der Form wie auch den Inhalten jeglichen Experimenten weit offenstand.

Eine weitere neue Qualität bei der Herausgabe stellten ab 1984 die Sonderausgaben dar. Sie boten die Möglichkeit, sich einem Ereignis, einer Künstlergruppe oder einer einzelnen Kunstform speziell zu widmen. Die Fotografie spielte von Anfang an eine feste Rolle. Fotografie findet sich als Informationsträger einer nicht-öffentlichen Wirklichkeit als auch in allen Formen künstlerisch-subjektiver Äußerungen (subjektive Fotografie, Konzeptuelle Fotografie, Experiment usw.). So darf es nicht wundern, wenn ab 1987 Sonderausgaben (gemeinsam herausgegeben mit Kurt Buchwald (Fotograf)) zur Fotografie erschienen (bis 1990 vier Ausgaben).

Vielfach stellte für die Teilnehmende eine Mitarbeit an der Künstlerzeitschrift auch die Weichen für spätere Buchkunstprojekte.

Der Einfluss der Künstlerzeitschriften ging weit über die Herausgeber und Mitmacher hinaus. Sie wurden unter den Initiatoren getauscht (so entstanden nebenbei kleine Sammlungen), von den Teilnehmenden ausgeliehen und weitergegeben.

Alfred Döblins Bemerkung zu den Kunstzeitschriften der 1920er Jahre in Berlin, deren Einfluss (Zitat) „über vier Häuserblocks nicht hinaus ging“, kann in den 1980er Jahren zumindest auf 100 Häuserblocks erweitert werden.

Uwe Warnke, Gründer und langjähriger Herausgeber der ersten original-grafischen Künstlerzeitschrift im DDR-Untergrund beschreibt anhand umfangreichen Bildmaterials die Bedingungen, Anlässe, Ausdruckweisen, Konkurrenzen und staatlichen Einflussnahmen dieses Stückes Kulturgeschichte.

German Studies Association – Forty-Third Annual Conference 2019

CFP: GSA Panel (Portland, OR, October 3-6)

DDR 1980-1989: Structure, sequence, dynamics, and mediality of 1980s East German artists books
In the 1980s, the last decade of the German Democratic Republic, East German art witnessed an extensive production of artists books (Künstlerbücher) and unofficial magazines made throughout polycentric artistic networks, collaboratively and across media. Disrupting the conventional illustrated book distinction between image and text, these artist groups were highly interdisciplinary, combining printmaking, poetry, photography, and collage in innovative and dynamic ways. Ranging from high-end limited editions to the forerunners of today’s zines, these groups‘ experimental publications were produced mostly by small independent presses (Eigenverlage) working beneath the surface of the official artistic canon, but were ultimately canonized by book scholars such as Jens Henkel, whose bibliography DDR 1980-1989: Künstlerbücher und originalgrafische Zeitschriften im Eigenverlag is now one of the most authoritative reference works on the genre.

According to Johanna Drucker’s The Century of Artists’ Books (2004), 20th-century artists books fall into categories such as auratic objects, verbal explorations, narratives/non-narratives, agents of social change, conceptual spaces, documents, or democratic multiples, among others. Building on Drucker’s methodology, this panel will begin to tackle these fascinating yet understudied cultural artifacts by investigating what might constitute an artist book with regard to its structure, sequence, dynamics, and mediality. In addition, it will examine how these highly collaborative and interdisciplinary East German works may or may not fit within the categories established by Drucker for the genre of 20th-century artists books in a broader transnational context on either side of the Iron Curtain.

Who were the artists, publishers, printers, distributors, and audiences who played a major role in the flourishing of this genre in 1980s East Germany? How can the sequential narrative in these books be interpreted? What kind of distance did these authors and artists assume in relation to state power? How did they engage with past and contemporaneous cultural currents, including the avantgarde and dissident cultural movements across the political spectrum? Was the interdisciplinary, collaborative approach to this genre unique to the GDR? If so, what political, economic, and cultural circumstances might explain this? And if not, what transnational resonances exist between these artifacts and analogous enterprises abroad?

This interdisciplinary panel aims to convene scholars who have studied these Eigenverlag Künstlerbücher/originalgrafische Zeitschriften from varied yet intersecting perspectives, individually or collectively; it also seeks to bring the Eigenverlag Künstlerbücher und Zeitschriften of the Getty Research Institute (Los Angeles, CA) into dialogue with the holdings in other collections/archives across the Atlantic. Topics may focus on poetry and literature, graphic/visual arts, printmaking, photography, alternative art spaces, printing presses, galleries, and artists books production, all of which should be discussed in relation to the GDR and/or its transnational contexts.

Organizers:
Anna Horakova, College of William & Mary
Isotta Poggi, Getty Research Institute
Further information about the GSA conference can be found here: www.thegsa.org/conference/current-conference
PS. If you cannot connect to the hyperlink above for the Eigenverlag holdings of the Getty Research Institute, please copy and paste in the browser the link below (or contact us):
http://primo.getty.edu/primo_library/libweb/action/search.do?srt=title&srtChange=true&frbg=&rfnGrpCounter=1&vl(96033584UI1)=all_items&fn=search&indx=1&dscnt=0&vl(1UIStartWith0)=contains&scp.scps=scope%3A(GETTY_EAD2)%2Cscope%3A(GETTY_NEWBOOKS)%2Cscope%3A(GETTY_ROSETTA)%2Cscope%3A(GETTY_ALMA)&vl(21781791UI0)=any&vid=GRI&mode=Basic&fctV=GRI%20Special%20Collections&ct=facet&rfnGrp=1&srt=lso01&tab=all_gri&fctN=facet_local2&vl(freeText0)=henkel%20ddr%20&dum=true&dstmp=1546102347524

1. Staffel 2014/2015

In einem anderen Land     1. Staffel 2014/2015

Transformationsprozesse an Beispielen zeitgenössischer bildender Kunst in Deutschland

Ein Interviewprojekt von Gabriele Muschter und Uwe Warnke, 2014 – 2015
Wir gingen der Frage  nach, welchen Einfluss gesellschaftliche Umbrüche auf das künstlerische Werk und die Biografie haben.
Es wurden Interviews mit 26 Künstlerinnen und Künstlern, Kunstvermittlern, Kunstwissenschaftlerinnen und Kunstwissenschaftlern geführt.

Gedreht in FullHD
Technische Betreuung: Olaf Voigtländer

Eine Chance für die Avantgarde gibt es immer
Gunar Barthel, Galerist, Berlin, 28:41 min.

Der Zeit entsprechen, in der ich lebe
Horst Bartnig, Maler/Grafiker/Plastiker, Berlin, 34:43 min.

Es gibt mehrere Weltbilder nebeneinander
Rainer Beck, Kunsthistoriker, Dresden, 45:19 min.

An Geschichtsprozessen teilnehmen
Kornelia von Berswordt-Wallrabe, Kunsthistorikerin, Schwerin, 52:21 min.

Man hatte unerhörte Konflikte
Lothar Böhme, Maler, Berlin, 35:25 min.

Fotografieren verboten
Kurt Buchwald, Fotograf/Aktionskünstler, Berlin, 39:18 min.

Beheimatet bei Dix
Hubertus Giebe, Maler/Grafiker, Dresden, 37:34 min.

Ich denke über künstlerische Freiheit nie nach
Moritz Götze, Maler, Grafiker, Halle/Saale, 48:35 min.

Hineinbegeben in Spannungsfelder
Johannes Heisig, Maler/Grafiker, Berlin, 39:10 min.

Neu nachdenken über die eigene Sichtweise
Michael Jastram, Bildhauer, Berlin, 28:02 min.

Es war immer spannend, wenn du im Osten bliebst
Gregor-Torsten Kozik, Maler/Grafiker, Chemnitz, 38:06 min.

In meinem näheren Umfeld finde ich meine Themen
Oskar Manigk, Maler/Grafiker, Ückeritz/Usedom

Als Mensch war ich eingemauert – im Kopf war ich frei
Michael Morgner, Maler/Grafiker, Chemnitz, 42:25 min.

Ich habe keine Erwartungen
Osmar Osten, Maler/Grafiker, Chemnitz, 41:14 min.

Man konnte sich vor Irrtümern bewahren
Ronald Paris, Maler/Grafiker, Rangsdorf b. Berlin, 55:27 min.

Freiheiten, die man sich genommen hat
Helga Paris, Fotografin, Berlin, 29:32 min.

Vielleicht haben wir ein bisschen Wahrheit ins Land gebracht
Thomas Ranft, Grafiker, Chemnitz, 39:33 min.

Ich möchte in meine Bilder hineingehen
Dagmar Ranft-Schinke, Malerin/Grafikerin, Chemnitz, 47:02 min.

Es war eine absurde Situation
Rudolf Schäfer, Fotograf, Halle/Saale, 54:13 min.

Glas ließ meine Malerei räumlich werden
Gerd Sonntag, Maler/Zeichner, Glasskulpteur, Berlin, 30:22 min.

Ich bin ein Mann für ausweglose Fälle
Klaus Staeck, Grafiker/Plakatkünstler, Heidelberg und Berlin, 45:00 min.

Die figürliche Malerei war mir fremd
Erika Stürmer-Alex, Malerin/Bildhauerin, Lietzen b. Frankfurt/Oder, 38:40 min.

Das Individuum muss sich jeden Tag behaupten
Steffen Volmer, Maler/Grafiker, Chemnitz, 36:20 min.

Wir müssen das Bild unserer Zeit finden
Matthias Wegehaupt, Maler und Schriftsteller, Ückeritz/Usedom

Der Künstler wird erst existent, wenn er den kleinen Umkreis verlässt
Claus Weidensdorfer, Maler/Grafiker, Radebeul b. Dresden, 27:27 min.

Ich habe mich nie als Sammler bezeichnet
Gerhard Wolf, Schriftsteller und Verleger, Berlin, 59:07 min.

 

Diese Filme sind Forschungsmaterial. Sie sind archiviert in der SLUB Dresden, dem Zeitgeschichtlichen Forum Leipzig, dem Bundesfilmarchiv.

Eine zweite Staffel mit Interviews ist in Arbeit. Ende 2016 werden ca. 50 Interviews vorliegen.

2. Staffel 2015/2016

In einem anderen Land     2. Staffel 2015/2016

Transformationsprozesse an Beispielen zeitgenössischer bildender Kunst in Deutschland

Ein Interviewprojekt Teil 2 von Gabriele Muschter und Uwe Warnke, 2015 – 2016
Wir gingen erneut der Frage  nach, welchen Einfluss gesellschaftliche Umbrüche auf das künstlerische Werk und die Biografie haben.
Es wurden Interviews mit 25 Künstlerinnen, Künstlern und Kunstwissenschaftlern geführt.

Gedreht in FullHD
Technische Betreuung: Olaf Voigtländer

 

Im Zeitraum 2015/2016 haben wir untenstehende Interviews abgedreht. Im Herbst 2016 wurden sie in eine Rohschnittfassung gebracht und an die Archive sowie an die Künstlerinnen und Künstler übergeben.

Die nationale Zugehörigkeit spielt keine Rolle mehr
Karl-Heinz Adler, Maler/Grafiker und Konzeptkünstler, Dresden, Länge: 38 Minuten

Künstlerische Freiheit liegt tief in einem selbst
Tina Bara, Fotografin, Berlin & Leipzig, Länge: 38 Minuten

Das Dilemma der Avantgarde sind die Sackgassen
Eduard Beaucamp, Kunstkritiker, Frankfurt/M., Länge: 51 Minuten

Man sollte die ungleichen Brüder nicht ungleich lassen
Albrecht von Bodecker, Gebrauchsgrafiker, Berlin, Länge: 45 Minuten

Wenn was nicht bezahlbar ist, ist es nicht machbar
Manfred Butzmann, Grafiker, Potsdam-Bornim, Länge: 48 Minuten

Am Ende kann auch der Gescheiterte Sieger sein
Hartwig Ebersbach, Maler/Grafiker, Leipzig, Länge: 56 Minuten

Ich finde es wichtig, dass man die Seele des Werkes erwischt
Achim Freyer, Regisseur, Bühnenbildner und Maler, Berlin, Länge: 42 Minuten

Wir wollten weder Multimillionäre noch Bettler hier haben
Sighard Gille, Maler/Grafiker, Leipzig, Länge: 59 Minuten

Die Stasi-Akten vergiften alles
Eckhart Gillen, Kunsthistoriker und Kurator, Berlin, Länge: 59 Minuten

Ich wollte dieses Anderssein für mich haben
Hans-Hendrik Grimmling, Maler/Grafiker, Berlin, Länge: 60 Minuten

Es war eine neue Situation
Annette Gundermann, Malerin/Grafikerin, Berlin, Länge: 26 Minuten

Ohne Kunst sind wir gar nichts
Sabina Grzimek, Bildhauerin, Berlin, Länge: 26 Minuten

Man hatte am Anfang das Gefühl: Jetzt geht’s los!
Angela Hampel, Malerin/Grafikerin, Dresden, Länge: 45 Minuten

Das Wirklichkeitserlebnis ist mir wichtig
Friedrich B. Henkel, Bildhauer, Berlin, Länge: 33 Minuten

Weltgeschichte ging durch uns hindurch
Sabine Herrmann, Malerin/Grafikerin, Berlin, Länge: 32 Minuten

Ich mache bis heute nichts, was ich nicht schon in der DDR gelernt habe
Peter Pachnicke, Ausstellungskurator und Publizist, Berlin, Länge: 69 Minuten

Die Bilder sind sehr viel stärker ideologisiert als früher
Manfred Paul, Fotograf, Berlin, Länge: 46 Minuten

Kunst ist schön in ihrem tieferen Sinn
Christian Rothmann, Maler/Grafiker und Fotograf, Berlin, Länge: 37 Minuten

Es gibt immer noch eine gläserne Decke
Hans Scheuerecker, Maler/Grafiker, Cottbus, Länge: 27 Minuten

Ohne soziale Absicherung gibt es keine Freiheit
Robert Schmidt-Matt, Bildhauer, Berlin, Länge: 39 Minuten

Meine Haltung zur DDR-Kunst war immer problematisch
Jürgen Schweinebraden Freiherr von Wichmann-Eichhorn, Galerist und Publizist, Niedenstein/Hessen, Länge: 37 Minuten

Man muss Kunstgeschichte als Individualgeschichte betrachten
Christoph Tannert, Kunsthistoriker/Kurator, Berlin, Länge: 44 Minuten

Ich glaube, dass die Malerei einige Auferstehungen erlebt hat
Max Uhlig, Maler/Grafiker, Dresden, Länge: 62 Minuten

Ich bleibe bei der analogen Fotografie
Karin Wieckhorst, Fotografin, Leipzig, Länge: 38 Minuten

Die Verunsicherung macht produktiv
Berndt Wilde, Bildhauer, Berlin, Länge: 34 Minuten

Gefördert von der Bundsstiftung Aufarbeitung

Auch diese Filme sind Forschungsmaterial. Sie werden archiviert in der SLUB Dresden, dem Zeitgeschichtlichen Forum Leipzig, dem Bundesfilmarchiv.

Frank Eißner

25 Jahre Frank Eißner Handpresse

Frank Eißner in Berlin. Da denken wir mal die Pleiße zur Spree. Egal. So oder so: Ostsozialisationen wohin man schaut. Letzteres macht erfinderisch. Geduld hat man da eh im Gepäck, auch wenn Leipzig und Berlin nicht zwingend deckungsgleich zu kriegen sind, aber tun wir mal so.
Da kommt nun glücklicherweise Kunst ins Spiel, und zwar solche, die in Büchern stattfindet, oder besser noch, die aus Büchern Kunstwerke macht. Und da, genau da, begegnen wir uns, der Leipziger und der Berliner. Verschiedene Formen der Selbstvermarktung sind es, die uns immer wieder mal gemeinsam auftreten lassen, nebeneinander, auf Sichtweite. So lernt man sich langsam kennen. Gelegentlich sitzen wir hinter für uns aufgestellten Tischen auf kleinen Kunstmessen und sehen den vorüber ziehenden Messebesuchern zu. Da vergeht Zeit, viel Zeit. Gut, in solchen sich dehnenden Stunden, in denen die Langeweile manchmal zu greifen ist, mit jemandem lachen zu können. Und etwas zu Lachen, gibt es bei den Begegnungen mit Frank Eißner, dem Sachsen, immer.
Wenn es so etwas wie die sächsische Romantik gäbe, wäre ich verführt, jetzt darüber zu reden. Aber, ist es Romantik, die gelegentlich in den Arbeiten Eißners Bild wird? Sie wissen ja, dass die der Romantik zuzurechnenden Künstler genaugenommen große Realisten waren. Diese Romantik meine ich. Vielleicht trifft aber auch der Begriff Sehnsucht die Sache besser. Weniger ein Bildwerden im Weltschmerz, mehr seine individuelle Variante. Mehr die Suche und Befriedigung eines oder mehrerer Grundbedürfnisse. So etwas wie menschliches Miteinander, die Frage nach seinen Bedingungen. – Und immer ist da Eißners Streben nach Harmonie zu erkennen, ist die Emotionalität seiner Herangehensweise unübersehbar, die gelungene Form ihm ein Mittel.
Wir reden von Holzschnitten. Es sind hier nicht die in harten Kontrasten von Schwarz und Weiß expressionistisch ins Feld geführten Aufrüttelungen. Wir erleben eben nicht das sehr deutsche Fach desselben. Die Klasse Eißners zeigt sich in der Fort- oder Weiterführung der Idee von Holzschnitt und der Auslotung seiner technischen Möglichkeiten heute. Eine Voraussetzung dafür sind die großen technischen Fertigkeiten die der Künstler unter anderem an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig Ende der 1980er Jahre erlernt, angenommen und bis heute weitergepflegt hat. Er sagt selbst: „Der Sprung zum Holzschnitt war nicht sehr groß.“ Dass er, der Malereistudent, von Temperamalerei und dem Tafelbild kommend, nach dem Wechsel in die Grafikklasse zu Rolf Kuhrt diese flächigen und räumlichen Auffassungen sich bewahrt und in das neue Handwerkliche eingepflegt hat, können wir bis heute genießen. Daher kommt seine zweite Stärke: die Farbe. Hier sind es die Kombinationen von gesetzteren Pastell- bis zu gedeckten Umbratönen. Das funktioniert, wie wir sehen, wunderbar im Neben- und Übereinander.
Manchmal sind die Stöcke so fein gedruckt, dass , wenn man es nicht besser wüsste, man einen Augenblick lang an Lithografien zu denken versucht ist. Als wäre Eißner in seiner täglichen Arbeit herausgefordert zu beweisen, dass der Holzschnitt, jenseits von Härte und Aufschrei, zahllose Möglichkeiten hat. Seit Jahren nutzt er die zarte Maserung von Pappelholz. Sie kommt ihm beim flächigen grafischen Einsatz und der Subtilität der von ihm gewünschten Aussage sehr entgegen, unterstreicht die Feinheiten und das eben Nicht-Laute seiner Bildauffassung. Das geht Hand in Hand mit dem von ihm ausschließlich genutzten feinen Japanpapier. Das heißt nicht nur so, das ist auch von dort. Vielleicht ist dies auch ein kleiner Hinweis auf eine Tradition, die ihm nicht unwichtig ist.
Dabei sind seine Drucke immer über die Verlorene Form entstanden. Sie wissen was das ist? Vielleicht so viel: auf ein- und demselben Druckstock wird nach jedem Druck, also nach jeder einzelnen Farbe, weitergeschnitten, bis alle notwendigen Farben gedruckt sind und die Blätter fertig. Dabei hat sich der Druckstock Stück für Stück so verändert, dass er sich selbst zerstört hat. Neben der gründlichen vorbereitenden Überlegung, in welcher Reihenfolge zu schneiden und die Farben zu drucken sind, hat es den Effekt, dass ein Nachdruck der Blätter somit nicht möglich ist. Etwas, das von Sammlern sehr geschätzt wird.
Neben dem Zeichnerischen, dem Malerischen und der Farbe gibt es noch die Schrift, die Eißner nicht nur häufig in die Blätter integriert, nein, er schneidet sie auch selbst. Es handelt sich zumeist um einen Negativschnitt; seitenverkehrt herausgeschnitten aus dem Holz also. Diese anfänglich aus der Not geborene Lösung, in Ermangelung an Platz in seiner Leipziger Werkstatt für Schriften und Schriftkästen, ist längst aus der Grafik Eißners nicht mehr wegzudenken. Wir finden sie u. a. auf seinen original-grafischen Künstlerplakaten oder in seinen Büchern zu Paul Celan, Jeanne d’Arc,, Novalis (um nur einige zu nennen) und seinen jährlichen Grafikkalendern.
Jetzt, im 25sten Jahr der Eißnerschen Handpresse, ist auch der Leipziger Bibliophilen-Abend, ein Verein u. a. zur Pflege und Hebung der Buchkultur, auf ihn aufmerksam geworden und wird 2014 „Der goldene Topf“ von E.T.A. Hoffmann in der Gestaltung von Matthias Gubig mit 5 Farbholzschnitten von Frank Eißner herausgeben. Glückwunsch.
Doch bis dahin wartet noch die eine oder andere Buchmesse auf uns. Auch dort werden wir uns wahrscheinlich wieder begegnen. Aber erstmal freue ich mich über eine der eher seltenen Ausstellungen mit Arbeiten von Frank Eißner in Berlin. Viel Spaß beim Rundgang. Genießen Sie sie.

Uwe Warnke

Schmetterlingshorst, Berlin
10. August, 2014, 15 Uhr